Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

ITTHON ÉS A NAGYVILÁGBAN - PASSUTH KRISZTINA: Francia Vadak, magyar Fauve-ok

André Derain: A Szajna Pecq-néi, 1904 Musée d'Orsay Párizs, © Photo RMNI © Hervé Lewandowski © HUNGART 2006 bői mutatja az utcát. A magyarok még később, 1905 után is csak ritkán használnak olyan színeket, amelyeket mintha a festéktubusokból éppen akkor nyomtak volna rá a vászonra. (Néhány évvel később majd Rippl-Rónai József él ezzel a pöttyözéses technikával, az ő egyéni „kukoricás" stílusában.) A vörös felületeteket náluk inkább finoman árnyalt fehérek, rózsaszínek, és zöldek helyettesítik. Az ecsetvonások nem lépik túl az alakok kontúrjait, megmaradnak a zártabb keretek között. A fauve színfoltokat általában véve világosan feltüntetett körvonal határolja, a testek nem vesztik el teljesen plaszticitásukat, és nem válnak a tájjal egyneművé. Az egységes szubsztancia, ami a korai francia fauve-okat jellemzi, a magyarok tájképein csak kivételesen tapasztalható, így 1912 körül Galimberti Sándor St.-Raphael című festményében (kat. sz. 132.). Itt viszont különösen hatásossá válik, mivel Galimberti úgynevezett „aviatikus szemléletével",

91 azaz a merész felülnézettel együtt érvényesül. Az egymás mellett tömörülő, alacsony tetejű házak nagy, égő piros síkjai zöldes kontúrokkal és az ablakok, lombok mélyzöld foltjaival megtörve, hamisítatlan mediterrán atmoszférát árasztanak magukból. A kép akkor született meg, amikor már nemcsak a francia, de a magyar fauvizmus is túl volt már első virágkorán. Mégis, éppen a korai francia fauvizmus lendületes ecsetmozgását hamisítatlanul tükrözi. Czóbel Béla Szalma ka lapos férfi portréját (kat. sz. 112.) tekinthetjük az egyik legvadabb magyar fauve képnek. A vásznon a szétkent vagy cikcakkban húzott festékfoltok szinte önálló életet élnek. Mindamellett az erős fekete kontúrok még itt is kordába szorítják a színfelületeket. A figura nem oldódik fel teljesen áradásukban, megtartja eredeti karakterisztikumait. A szalmakalapos férfi mögött feszülő táj bekeretezi, színben kiegészíti a portrét. Egyetlen zárt felületet alkot a modell és környezete, de mégsem válik olyan egynemű szubsztanciává, mint Matisse korabeli alkotásain. így tehát kis túlzással azt lehetne mondani, hogy még leginkább fauve-os képünk is egy bizonyos distanciát tart a francia képek színáramlásával szemben. Rút képek - primitivizmus A fauve elnevezés 1905 őszén született meg, de használatossá inkább csak 1907-től vált, amikor már maga a fauvizmus Franciaországban megszűnőben volt, pedig a „csúnya", „rút" vagy éppen taszító hatás saját jogon ekkor, 1906 körül vonul be az európai kultúrába, hogy azt egy új elemmel gazdagítsa. Erre az új elemre figyelt fel Gelett Burgess költő, illusztrátor, rajzoló, aki 1908-1909 telén hosszasabban Párizsban tartózkodott, és interjúkat készített a legmodernebb művészekkel. Miután meglátogatta a Salon des Indépendants kiállítását, a későbbiekben beszámolt arról a sokkról, amit számára az ott látott képek okoztak. Szerinte a vásznak vakmerőségének és rútságának nem volt határa, a vad színek, a lehetetlen perspektíva, a patologikusnak tűnő aktok stb. domináltak. Czóbel lappangó Le Moulin de la Galette képéről írja: „a szín vadságát nem tudja visszaadni a fényképezőgép. A szín leírhatatlan. El kell hinniük, hogy azok a művészek, akik ilyen képeket festenek, minden disszonanciát meg fognak engedni maguknak. Elrabolták a naplementét és a szivárványt, négyszögekké és körökké aprították őket és odahajították őket úgy nyersen és vérezve, a vásznaikra."

92 Más francia műveknél viszont a „rút" néha még egyfajta agresszivitással is párosul. Még az olyan festőknél is, mint a szelíd, fegyelmezett és kiegyensúlyozott Matisse, vagy a kezdettől fogva szenvedélyes Derain, és barátja, az ösztönös, stílusában rendkívül intenzív Vlaminck és Chabaud, hogy csak egy-két mestert említsünk. 1906 táján a nagyon színes képek, a szenvedélyes kifejezésmód, Gauguin idegen világa, a törzsi művészet hatására kialakult primitivizmus egyszerre vagy egymást kiegészítve, erősítve voltak jelen az alkotások jelentős részében. Az erős, szenvedélyes kifejezés részben Van Gogh festészetének öröksége volt, melyre Matisse, Derain és Vlaminck már 1901-ben, Van Gogh a párizsi Bernheim Galériában rendezett tárlatán felfigyeltek.

93 A magyar közönség számára a másik előzmény: Paul Gauguin. A primitivizmus tehát, Gauguinen keresztül, az ő értelmezésében vált ismertté Párizsban és Budapesten egyaránt. Magyarországra ugyancsak hamar, már 1907-ben érkezett el Gauguin œuvre-jének egy jelentős része, amelyet a Nemzeti Szalon kiállításán lehetett megtekinteni.

94 A magyar művészek és a kritika is igen élénken reagált Gauguinre, méghozzá nagyrészt faragásaira. A hazai piktorokhoz is eljutott Gauguin festészetének üzenete, akik megértették, hogy egy az európaitól idegen kultúrával való kapcsolatot keresett és jelenített meg a művész. Végül is inkább Gauguin szellemisége hatott, mint tematikájának vagy stílusának konkrét elemei. Az a néhány kép és rajz, amely mégis kifejezetten az ő hatását viseli (Tihanyi Lajos: Cigánymadonna, Czigány Dezső: Gyermektemetés), mégis elegendő ahhoz, hogy a kritikusok festői „gauguinizmusról" beszéljenek, méghozzá nem mindig pozitív értelemben. Amit a magyarok az úgynevezett „primitív" művészet létezéséből, új esztétikai normáiból megismertek, azt elsősorban Gauguin közvetítette számukra, s nem azok az eredeti müvek, amelyeket akár Párizs, akár London, akár még Budapest néprajzi gyűjteményeiben is meg lehetett volna tekinteni. A francia mesterek érdeklődését viszont 1906-tól már közvetlenül, Gauguin világától függetlenül is felkeltik azok a törzsi, elsődlegesen afrikai szobrok, amelyek éppen ettől az időtől kezdve Párizsban egyre több helyen bukkannak fel, és válnak láthatóvá, tapinthatóvá, tanulmányozhatóvá. Kezdetben Marseille-ben lehetett rájuk szert tenni, ahová