Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)
ITTHON ÉS A NAGYVILÁGBAN - PASSUTH KRISZTINA: Francia Vadak, magyar Fauve-ok
másolni. 27 Katonai szolgálata után ismét barátjával bérelt közös műtermet Chatou-ban. Számára az 1904-es év vége és az 1905-ös év első fele jelentette azt az átmeneti periódust, amikor még többféle hatás egyszerre érvényesült festészetében: Cézanne és Gauguin, valamint futólag a divizionizmus. Cézanne szellemisége leginkább az 1904-ben festett csendéleteknél érhető tetten, ezek közül három kiemelkedő jelentőségű. 28 A méretében is imponáló Csendélet 29 című képen a gondosan elhelyezett fehér, kékes árnyékokkal megtört és plasztikussá formált terítő és a mellette szétszórt különféle fehér, kissé elrajzolt edények együttese monumentális hatást kelt. A későbbi fauve spontaneitásnak még nyoma sincs, de az itt-ott felvillanó, élénk piros színek a néhány hónap múlva kibontakozó fauvizmust már megelőlegezik. Az új szemlélet megszületése azonban nem annyira Derain csendéleteiben, mint sokkal inkább tájképeiben érhető tetten. Ekkoriban festette Le Pecq-i képét, a chatou-i Szajna-partot ábrázoló tájképeinek sorát, amelyekben többnyire alulnézetből látjuk a tájat megelevenedni. A Le Vieil Arbre (Az öreg fa, kat. sz. 288.) 30 című festményt sima, lapos felületek tagolják, az árnyalatok még inkább borongósak, fáradtak, lehalkítottak. A színek egymáshoz illeszkednek, a szürkészöld és az egyetlen élénkebb piros folt válaszol egymásnak, de minden feszültség, robbanás nélkül. Mintha Gauguin korai, bretagne-i kompozícióinak világát idézné. Derain képein a természeti élmény még nagyon közeli, s bármilyen stílusban jelenjen is meg, mindig személyesebb, mint Matisse-nál. A színrobbanás akkor történt meg, amikor a két mester nyáron a legszebb környezetben, Collioure-ban 1905-ben együtt dolgozott. Matisse (aki ekkor már tizenöt éve folytatott tanulmányokat), elfogadta André Derain: Az öreg fa, 1904. Kat. sz. 288. Musée National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou © Photo CNAC/MNAM Dist. RMNI © Philippe Migeat, © HUNGART 2006 André Deraint egyenrangú partnernek. Nem tekintette riválisának, mint egész életében Picassót. 31 Noha Derain is igen nagy festői kultúrával és gyakorlattal rendelkezett, amelyet ugyanolyan tudatosan épített fel, mint Matisse, elfogadta az idősebb festő irányító szerepét, szakmai fölényét. Közben szinte ösztönösen adta át magát a színek dinamizmusának. Matisse megfontoltságának, logikus, következetes előrehaladásának Derain vad, látszólag egyetlen elvre, a színek erejére épülő kompozíciói felelnek ugyanakkor, ugyanott. És kettőjük együtteséből fakad az, amit a korabeli, hagyományos felfogású kritika „couleur primitive-nek" vagy „couleur sauvage"-nak 32 nevez. A két megjelölés nagyjából ugyanarra, a közönséget leginkább felháborító, vad „vörös" színre vonatkozott, ami nemcsak a tájakat, hanem adott esetben az emberi testeket is jellemezte. A vad „primitív" színvilág azért is váltott ki olyan átütő hatást, mert amikor a kritikusok és a közönség először szembesült vele 1905 őszén a Salon d'Automne-ban, akkor nem egy mű, és nem is egy mester művei ütötték meg ezt az addig ismeretlen hangot, hanem egy egész csoport, amely elkülönült a szalon többi kiállítójától. A maga nemében ez egy kisebbfajta művészeti forradalom volt. Hasonló demonstratív fellépésre a párizsi fauve-ok részéről nem sokszor került sor, a magyar fauve-ok részéről pedig soha. Valódi közösségvállalásra nálunk csak később, a MIÉNK-ből kiváló, még névtelen, radikális csoport nyújtott példát, 33 amikor Bölöni György szervezésében erdélyi körúton mutatkozott be 1909-ben. Ha a magyarok közül Czóbel Béla és Berény Róbert a későbbi hazai tárlatokon részt is vett, attól a magyarok kiállításainak még nem lett igazán fauve jellege. A matisse-os, hangsúlyozottan színes, dekoratív foltokból, perspektivikus hatás nélkül komponált képek más stílusú, leginkább Cézanne-t idéző kompozíciókkal együtt szerepeltek, és így fauve jellegzetességeik akkor, sőt azóta is legnagyobb részt elsikkadnak. A manifesztáció gesztusa, s ezzel együtt a gesztus hatása tehát elmaradt. Talán éppen ennek köszönhető leginkább, hogy a fauve stílus hazai jelenlétéről mindmáig szinte alig vettek tudomást, és a hazai művészet történetébe ágyazva szinte soha nem is esett róla szó. Ez is indokolja, hogy a magyar fauve festészetet elsődlegesen francia, és ne csak hazai összefüggésben vizsgáljuk. Ha a francia, és hozzá kapcsolódóan a magyar fauve festészet gyökereit, indítékait, eredetét keressük, akkor három, elvileg különböző, de valójában szorosan összekapcsolódó témakörre bukkanunk: az első a festőakadémiák, illetőleg magániskolák szerepe, a második a régi mesterek másolása, a harmadik az élő modell utáni aktrajzolás, aktfestés vagy mintázás. Mindez abban az időszakban történt, amikor - kevés kivétellel - a művészek mind egészen fiatalok voltak. A francia és a magyar fauve generáció életkora nem nagyon tért el egymástól. Nagyjából egyidősek voltak, tehát ugyanabban a periódusban látogatták az iskolákat és folytatták tanulmányaikat akár a Szajna partján, akár Nagybányán, akár Budapesten. A párizsiak közül Matisse messze a legidősebb, ő igen hosszú utat tett meg, mire - harmincöt éves korára - igazi „vad " lett belőle. A hozzá kapcsolódó „legvadabb"-ak közül Derain huszonöt, Vlaminck huszonkilenc éves volt akkor, amikor berobbant a francia közéletbe. Magyar viszonylatban a helyzet majdnem analóg: Kernstok Károly, a későbbi Nyolcak művészcsoport „doyen "-je 1905-ben harminckét éves volt, ami majdani vezérszerepéhez megfelelő életkor. A másik nagy egyéniség, aki a magyar fauve-ok karizmatikus figurája lehetett volna, Rippl-Rónai József ugyanekkor már 44 éves, és talán leginkább éppen
