L. Kovásznai Viktória: Modern magyar éremművészet 2. 1976–2000 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/4)

hangsúlyos vonását oly mértékben teszi alkotása jellemzőjévé, hogy az a műben felismerhetővé válik. Ilyenek például - korszakunk elején - Osváth Mária érzékenyen kidolgozott éremfelületű portréinak sajátos, életigenlő világa, vagy Sz. Egyed Emma nem kevésbé finom művein az aprólékosan megmintázott, mégis monumentális, múltat idéző és méltóságot sugalló épületek. A hagyományos emlékérem - amely legtöbbször valakit megidéz és bizonyos szabályok szerint szerveződő két oldallal rendelkezik - élvonalbeli művészek munkásságában is helyet kapott. Kiss Nagy András (Krúdy Gyula emlékérem I-IL, 1978; Aba Nóvák Vilmos, 1984), Vígh Tamás {Bartók Béla zongorával, 1981) és Csíkszentmihályi Róbert (Charles de Tohiay, 1983; Vitéz János, 1988) darabjai, némileg eltérő stílusuk ellenére, hasonló képet mutatnak, mert, bár követik az emlékérem tradicionális rendszerét, hasonló szellemben és megoldásokkal modernizálják azt. Az érmek hozzávetőleg kör alakúak, kétoldalasak, de ez nem két sík lapot jelent, hanem az egész művet egységes formaként értelmezik, és ennek megfelelően kezelik. A portrék több elemes kompozíciókba vannak ágyazva, és gyakran azokban található az utalás az ábrázolt személy tevékenységére. A hagyománynak megfelelően a feliratok is megjelennek - gyakran mindkét oldalon -, s rendkívül ötletes, eredeti módon válnak a kompozíció részeivé. Ezek az alkotások szellemességükkel, valamint megmozgatott felületeikkel, finom kidolgozásukkal úgy követik a tradíciót, hogy közben a kor plasztikai stílusát, friss eredményeit is érvényesítik. Áttekintve a korszak érmeit, szembetűnő, hogy a modern kor által kiváltott életérzés megjelenítése meg mindig milyen fontos, és az efféle gondolatokat hordozó érmek - új módon megfogalmazva - adják a korszak egyik vonulatát. A művészek számára, akik egykor életképszerű jelenetekkel ábrázolták koruk jellemző élethelyzeteit, ekkorra válik feladattá az egyéni szimbolika kialakítása. Asszonyi Tamás, Ligeti Erika, Czinder Antal munkáiban a sorozatok, a több részből álló érmek (Asszonyi: Lelet, 1976; Négy Bartók parafrázis III., 1981), az úgynevezett talpra állított darabok (Czinder: Templom, 1976; Kálvin tér 8., 1980; Ligeti: Bartók Béla, 1981), valamint az újszerűen kiképzett felületek, lenyomatok használata egészítik ki a megoldások tárházát. Egyes alkotások a magas plasztika alkalmazásával (Czinder: Bélapátfalva, 1975; Tóparton, 1984), a fény-árnyék ellentétének kihasználásával a kisplasztika megoldásai számára tesznek engedményeket, de lényegében a merész formai újításoktól igyekeznek távol maradni. Ez a felfogás leginkább Ligetinél tapintható ki. Érmeiben a történés, a mese mindig fontosabb, mint bármilyen önmagában álló formai kérdés. Mondanivalóit szürrealisztikussá váló motívumkapcsolatai hordozzák, egyéni jelképrendszerét a természeti tárgyak azonos jelentésű, ismétlődő lenyomataival valósította meg. Az egyéni jelképrendszer kialakulása Asszonyinál is megtalálható. A női torzó, mint az egykori, illetve a mai veszélyeztetett kultúra szimbóluma több művében szerepel. Korunk egyik legégetőbb környezetvédelmi kérdését, az ipari termelés okozta károk jövőképét bemutató sorozatában (A mi szép új világunk, 1980-83) a meggyötört, szétroncsolódott női torzó az ember által évezredek folyamán létrehozott értékek kétséges sorsát tárja elénk. A feszültséget a fényes bronz és a felmart felület zöldes patinája, továbbá a torzó és a nonfiguratív részletek ellentétei eredményezik. A plasztikai, valamint az organikus kultúráról vallott nézetei miatt e csoporthoz sorolhatjuk Tornay Endre Andrást is, bár érmei többnyire a figuratív és nonfiguratív határán mozognak. Motívumai a növényvilágból kerülnek ki, különösen a fával kapcsolatos elemeket kedveli, amelyeket jelképszerűen használ. Organikus formái, hasonlóan jellé redukált emberalakjaihoz (Hazafelé, 1982), megjelenésükben a tárgyi népművészet világát idézik, és ebben a tekintetben sajátosak. Az 1980-as évek közepére kialakult egyéni szimbolikájában - annak ellenére, hogy már mértani elemeket is használ - az organikus formák dominálnak, és kompozíciói magukon viselik az érmészet korábbi szakaszaiban kialakult térszemlélet eredményeit is. így alkotásaiban (Gondolatsor sorozat, 1985) a motívumok, az egyes kompozíciós elemek téri kapcsolatai mindig a természeti világ rendszerét idézik. A művészek még használják a modern életérzés érzékeny megrajzolására, legbensőbb érzéseik kifejezésére korszakunk elején a térábrázolást. Csíkszentmihályi Róbert megmozgatott felületű érmei (Téli éjszaka, 1976; Pásztoróra, 1977), elkerülve a módszer kifáradását, a rá jellemző szimbólumok hordozói. Egészen más jellegűek Futás című sorozatának (1982) darabjai. A térábrázolás felhasználásának nyoma sincs, futó figurái, bár modern karakterűek, plasztikailag hagyományosak. A futás különböző fázisaiban lévő alakok felgyorsult világunk önmaga által is hajszolt emberének tükörképei, s mint ilyenek, Csíkszentmihályi egyéni szimbólumrendszerének mintegy a csúcsát képezik. E darabok szerint az erőn felüli teljesítmények hajszolása, a mindenen és mindenkin való átgázolás vége csak rémület, kétségbeesés és bukás lehet. Már az eddig említett művészek munkásságában is megragadható, hogy az 1970-es évek második felében megindult egy folyamat, amelyben az érem felfogása egyre lazábbá válik. Az alkotók a műfaji szabályokat egyre inkább egyénileg értelmezték. Még a hagyományokat tisztelők is érezték a megújulás szükségességét, de az érem szabadabb felfogását csak a hagyományos alapról kiindulva, a korábbi eredmények figyelembevételével tudták elképzelni. Kiss György, valamint Kalmár János munkáinak célkitűzése továbbra is