Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)
Tanulmányok / Studies - Werner Hofmann: Venus ég és föld között / Venus between Heaven and Earth
ezen túlmenően érintkezik a napfogyatkozással és a félkör alakú angyalglóriával is - a kompozíció kiterjed a keretre. A síkmértan eszközével Runge egy kétdimenziós vertikális projekció függőleges „membránját" állította elő, s ezzel kinyilvánította, hogy lemond a centrális perspektíván alapuló tapasztalati térről. Nem mintha nem volna térbeli mélysége a képnek - a „táj" túllép a tájkép művészettörténeti műfaján, mert kozmikus végtelenségbe terjed ki. Venus újból olyan többértelmű lett, amilyen korábban volt, amíg 1500 táján a nagy velencei festők be nem zárták a monofokális, a teljes mértékben evilági tapasztalati térbe, és közszemlére nem bocsátották. Runge figurája sok tekintetben paradoxon. Ikonszerűségében, a géniuszok glóriájában lebegve olyan benyomást kelt, mintha a tér előtt helyezkedne el, és ugyanakkor úgy tűnik, mintha a teremtés e korai napjának legtávolabbi mélységeiből jönne elő. Távoli jelenség - elképzelhetetlen volna imádóktól körülvéve -, mégis testi vonzerővel felruházott figura. Ez elárulja, milyen behatóan ismerte Runge a drezdai Antik Gyűjteményt és annak gipszszobrait. Mindezek ellenére, bármennyire aphroditéi szépségűek is Aurora formái, felfelé irányuló tekintete nem egy égi vagy földi Venusé, hanem egy kegyelemteljes „Szűzanyáé". így tehát az epifánia, az isteni alak lejövetele egyúttal az ég felé lebegés jegyeit is magán viseli. Másként szólva: Mária üdvtörténeti küldetése a kozmikus Venus tulajdonságaival kapcsolódik össze. Runge gondolati és formai szinkretizmusa - polifokalitása - a 19. században nem talált követőkre, mert még a későbbi szimbolizmus jellemzője, az egymást átfedő erotika és misztika sem írható Aurora számlájára. Ezekből ugyanis hiányzik az ember, a természet és a világmindenség példázatszerű kölcsönhatása. Venus, Mária és Éva váltakozó kölcsönhatásaira Munch Madonna (Szerelmes asszony) című képe szolgálhat példaként. Gustave Moreau nagy csábítónői - Salome, Helena, Messalina rendelkeznek ugyan az ikonok méltóságával, de semmilyen kapcsolatuk sincs a természeti történésekkel. Ha pedig Moreau az Istenanyát „misztikus virágban", magasan a vértanúk fölött trónolva ábrázolja, annak szentséges megjelenéséből hiányzik az erotikus dimenzió.' 4 Gauguin hozzájárulása témánkhoz hasonlíthatatlanul összetettebb. Az ő Évája trópusi Édenkertben tartózkodik, néha megbánástól gyötrődve, máskor viszont egy egzotikus szerelemistennő, egy Venus Naturalis'" ártatlan mezítelenségében. Arcában egyesek a festő anyjának vonásait ismerték fel. Fekete Venus című kerámiaszobrát (1889) találóan jellemezte valaki Venus Pietàként. ih A kuporgó figurát Gauguin Martinique szigetén láthatta. A nő ölében Gauguin maszkja fekszik. Mivel a festő gyakran azonosította magát a Passió Krisztusával, nem tűnik légből kapottnak, ha ezt a Venust jelképes Pietának fogjuk fel. És ha számításba vesszük a lótuszvirágot, amelynek fallikus főhajtása kígyószerűen kúszik felfelé, még a csábítónő is belekerül az ikonográfiái kontextusba, és Évát varázsol Venusból. A művészek meghasadt Erósát Emile Zola saját festő kortársainál mélyrehatóbban ábrázolta L'Œuvre (A mestermű, 1886) című művészregényében, és megmutatta, hogyan esik szét a Venus-toposz az „égi és földi szerelem" immár összeegyeztethetetlen ellentétpárjára. Ezek közül az egyiket a stilizálásba merevedett esztéticizmus képviseli, a másikat a „művészet szabályok nélkül" elve, amit Flaubert szemére vetettek. A regény festő hőse, Claude Lantier megszállottan dolgozik egy képen, amelyben szeretője, Christine gyűlölködő szemmel egy Courbetbálványt ismer fel - egy ismeretlen vallás bálványképei. A nőalak combjaiban egy szentségtartó oszlopait látja, maga a szentségtartó pedig a nő alteste: sugárzó csillag, a nemi szerv rose mystique, és az egész mezítelen jelenség maga is monstranciához hasonlít. Zola egy olyan művészi figura szemkápráztató pompáját írja le, amely akár Moreau-tól is származhatna. Ennek a fikciónak feldíszített mezítelenségével szegezi szembe Christine, tomboló féltékenységében, Venus Vulgaris fegyverét. Levetkőzik Claude előtt, ahogyan Emma tette Léon előtt, és a maga feldíszítetlen testét játssza ki a halványéval szemben. Claude még egyszer a karjaiba zárja, de érzi, hogy újból fellelt biztonságát művészetének elárulásával vásárolta meg. Ez a tudat öngyilkosságba kergeti. Cézanne úgy látta, hogy Claude Lantier személyében Zola őt magát és fájóan küzdelmes művészi útját állította pellengérre, ezért megszakította vele a barátságot, amely kora ifjúságuktól összekapcsolta őket. Vajon azért érezte találva magát, mert a regény emberi és művészi csődöt jósolt neki, vagy azért, mert indiszkrét bepillantást engedett szexualitásába? Ennek agresszív szenvedélyességéről a hetvenes évek korai munkái tanúskodnak, amelyek túlnyomórészt „az érzéki vágy, az erőszak és a halál képei".'" Ezek csoportján belül különleges rangot képvisel két festmény: Az Örök asszonyi és a Delacroix apoteózisa. 13. Paul Cézanne: Az Örök asszonyi (The Eternal Feminine) c. 1877. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 14. Paul Cézanne: Delacroix apoteózisa (The Apotheosis of Delacroix) , 1873-1877. Musée Granet, Aix-en-Provence 7 I
