Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)
Tanulmányok / Studies - Werner Hofmann: Venus ég és föld között / Venus between Heaven and Earth
ban idézett salzburgi misekönyvben - egyes értelmezőknek „jámborkodó előítéletet" sugallt, amely szerint a mezítelen figura nem lehet az emelkedettebb és égibb, „hacsak nem ő testesítené meg a szűziesebb szerelmet". Edgar Wind egyfajta tertium comparationis mellett érvel, amennyiben mindkét nőalakot a megtisztult, a profán fölött álló szerelem megjelenítőjének tekinti: „A szépen felékesített »emberi« szerelem a tartózkodóbb kettejük közül, mert díszeit pótléknak fogja fel, a feldíszítetlen égi szerelem viszont szenvedélyesebb és áhítatosabb, hiszen edényt tart a kezében, amelyből láng csap fel." Ebből következik képcím-javaslata: Amore celeste e umano (Égi és emberi szerelem). 8 Mintegy két évtized múltán, az Urbinói Venus alakjában, (1538, 3. kép) festette meg Tiziano először az 3. Tiziano: Az urbinói Venus (The Venus of Urbino), 1538. Uffizi, Firenze egyértelműen az „itt és most"-ban elhelyezkedő istennőt, aki már pusztán szemérmes mozdulatával is emlékeztet származására. Az ábrázolás a passzívan rendelkezésre álló fekvő nőalak prototípusa. Nyíltan mérlegelő tekintete egy olyan nő öntudatosságáról árulkodik, aki nem a képen belül találja meg partnerét, hanem a kép szemlélőjét szólítja meg. Ezzel kezdődik el a művészettörténetben a szemkontaktus, amely Manet Olympidjá'ig, a triviális zónából származó istennőig folytatódik. Heidnische Mysterien in der Renaissance (Pogány misztériumok a reneszánszban) című művének előszavában Edgar Wind azt hangsúlyozza, hogy az olyan kereszteződésekből, amilyenek pogány és keresztény témák között is előfordulnak, mindig „kölcsönös egymásra hatás" származik. Hogy ebből átfedések, azokból pedig összecserélődések származhatnak, már a Libri Carolini névtelen szerzőinek egyike is tudta. A könyvet Nagy Károly íratta a 787-ben tartott niceai zsinat kapcsán a képtisztelet kérdéséről." A képi ábrázolások nem egyértelmű voltának szemléltetésére és a szavak felértékelésére anonymusunk igen megfelelőnek találta a Mária/Venus egyenértékűséget: „Egy képimádónak két, felirat nélküli képet mutatnak, amely egy-egy szép nőt ábrázol. Mindkét jelzés nélküli képet elutasítja, ekkor felhívják azonban a figyelmét, hogy az egyik a Madonnát ábrázolja, és azt nem szabad megvetnie, míg a másikon Venus látható. Összezavarodik, mert a két kép teljesen egyforma, ezért magához a festőhöz fordul, és megkérdezi tőle, hogy a két nőalak közül melyik a Madonna és melyik Venus. Miután az egyik festményről most már közölték, hogy az Istenanyát ábrázolja, ezt felállítják, tisztelik és csókolják; a másikat viszont szidalmazzák és elátkozzák, mivel Venusnak, a menekülő Aeneas anyjának a nevét viseli. Közben mindkét képnek azonos az alakja, a színezése, ugyanabból az anyagból készült; csupán a címük különbözik.'"" Bízvást egyetérthetünk Berthold Hinz állításával, aki tisztán „elméleti álláspontot" tulajdonít a szerzőnek, mivel a 8. században nem létezhettek olyan képek, amelyek formai megfelelése igazolhatna efféle összekeveréseket. Ha a szerző személyében nem valamilyen furfangos eretneket akarunk sejteni, aki bemerészkedett az 4. Edvard Munch: Madonna, Szerelmes asszony (Madonna, Loving Woman), 1894. Hamburger Kunsthalle, Hamburg ikonoklaszták (képrombolók) és az ikonodulok (képtisztelők) frontvonalai közé, akkor messze előretekintő „lehetőségmeglátó" képességének javára írhatjuk a képzeletbeli Venus/Mária hasonlatot. Spekulatív elképzelésének természetesen csak több mint ezer év múlva született bizonyítéka, amikor Munch megfestette erotikus színezetű Madonna-képét. u (4. kép) Létezik azonban egy, a 14. század végéről származó firenzei Venus diadala-ábrázolás, amelyen „az égi és a földi szerelem" jegyei szellemes módon egyfajta keresztény-pogány konglomerátummá szövődnek össze. 12 (5. kép) A motívumok bőségét a sokszögű alakzat foglalja szabályos formába. A körhöz közelítő tizenkétszög nem a „nyitott ablak" értelmében felfogott qnadro. Látványelvárásunkat a mű egy empírián túli centrális történésre, illetve egy szimbolikus képi gondolatra irányítja. Várakozásunkat beteljesülve látjuk a kép felső széle alatt elhelyezkedő mezítelen nőalak megpillantásakor, aki sugarakkal teli, mandula alakú, ovális keretben áll. A figura el nem takart nemi szervétől sugárpiramis indul ki, mely hat térdelő férfi feje és szeme felé vezeti tekintetünket, akik együttesen csodálókból és imádókból álló félkört alkotnak. Vagy talán a férfiaktól indulnak ki a sugarak, és a vulvában végződnek? Kinek szól ez az imádat?
