Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Katalógus / Catalogue - VIII. Nuda Veritas / Nuda Veritas - Révész Emese: Femme fatale, avagy a női test démonizálása Csók István aktfestészetében / The Femme Fatale, or the Demonized Female Body in István Csók's Nudes

diákat érlel. Az asszony, akit ősi időben jelképeztek legigazabban, amikor megformálták a szfinx alakjában. Az asszony, aki mindent magába foglaló rejtelmesség, s aki mégis külsősége folytán lett ideál. Az asszony, aki a világrend mozgatója, s akit mégis semmibe vesz a társadalmi rend."

1 Csók festményein a századforduló szimbolista művészetének megannyi emblematikus női hőse szerepet kapott, ám franciásan frivol, dekadensen mondén aktjai a hazai környezetben mégis felkavaróan hatottak. „Többet is ad Csók a puszta formai és kolorisztikus értékeknél: ad erotikát, melyhez fogható talán csak Maupassant parasztnovelláiban van, mélységes életet a föld testéhez tapadt leánytestek kéjesen bágyadt, s mégis hevesen lüktető vérében" - írta 1905-ös kiállítása után Fülep Lajos.

6 Úgy tűnt, az akadémikus aktfestés hazai nagymesterei (Lötz, Benczúr, Székely) urán Csók a korszerű nyugati modernizmus és a sajátosan nemzeti rég várt ötvözetét hozza létre aktjaiban. Rózsa Miklós erotomán vonásokat vélt felfedezni aktképeinek túlfűtött szexualitásában, s rokonának látta Beardsley „lappangó vágy leple alá bújt sóvárgó elragadtatását" és Félicien Rops „ördögien érzéki asszonyait".

7 „Amor sacro e amor profano" „Most dolgozom egy képen, mely, azt hiszem, betetőzése a piktúrámnak. Nem azt akarom mondani vele, hogy ez a legjobb képem, ámbár az ember mindig a legutolsót tartja annak - egyszerűen ebben eddigi törekvéseim leginkább kifejezésre jutnak. Erotikus, festői, s ami fő, mindaz, ami magyar csendéletképeimen jellemző, rajta van. [...] Egy asszony, fekete kínai széken, mezítelen. Háttér festett templomi üvegablak, St. Genovéva templomba megy. - Én legjobban szeretném azt a címet adni neki, Két »bálvány«." E sorokat 1910 tavaszán intézte Csók István Lázár Bélához, aki nagyobb tanulmányt készült írni a festőről a Művészet című folyóirat számára/ A kép fontosságát mutatja, hogy Csók 1912-ben festett önarcképe hátterébe is e művét állította/ Későbbi címvariánsai (Bálványok, La femme adorée) jelzik a kompozíció allegorizáló szándékait. A háttér üvegablakán Szent Genovéva legendájának ismert epizódja jelenik meg, mikor a templomba igyekvő szent életű leány gyertyájának lángját az ördög elfújta, de védangyala ismét fellobbantotta. Mivel a hagyomány szerint hitének és imádságának köszönhetően az ostromló hun vezér, Attila feladta Párizs ostromát, Genovéva lett a francia főváros védőszentje is. Legendája kedvelt tárgya volt a 19. századi francia festészetnek, a Pantheon belső tereibe Jean-Paul Gros és Jean-Paul Laurens, majd a század végén Puvis de Chavannes festette meg életének jeleneteit. Genovéva alakja a párizsi művészvilág meghódítására törekvő - s műtermét ekkoriban egy apácakolostor szomszédságában bérlő - magyar festő személyes vonzásainak és választásainak is példázataként szolgált. A Két bálványban ott visszhangzott Csók kedvelt olvasmányának, Emile Zola L'Œuvre (A mestermű) című kultuszművének zárójelenete, melyben a főhős festő ráébred arra, hogy elvont ideálokat kergető művének hamis szépségével szemben az egyetlen igazság maga az eleven test, a ruhátlan modell, az imádott asszony.

10 Az ördögi kísértésnek ellenálló, örökös szüzességet fogadó szent - csupán képi idézetként megjelenő - figurájának éles ellenpontja a faragott kínai széken ülő ruhátlan lányalak. A festőállvánnyal szemközt ülő akt nem más, mint az ihlető múzsa, a testet öltött művészi szépség, a néhány évvel korábbi Műteremsarok érzéki modelljének átszellemült rokona. (Kat. VI-42) Genovéva és a Múzsa alakjában régmúlt és jelen, Nyugat és Kelet, kereszténység és pogányság, önmegtagadás és testiség, két életeszmény s két művészeti ideál kap formát. A kép címadása, archaizáló előadásmódja, valamint egykori gotizáló kerete felerősítette az egész szakrális jelentésrétegeit, azt sugallva, hogy a Két bálvány voltaképpen a modern nyugati testiség ikonja.

11 Alternatívája csak látszólagos, hiszen Szent Genovéva nem egyéb, mint spirituális jel, ami valóban hús-vér létező, az maga az eleven test, la femme adorée. A gondolati tartalom kidomborítása érdekében Csók gyakorta alkalmazott művein hasonló antinómiákat. Az Istenbozzád szerelem (1898) vagy a Ne vígy minket a kísértésbe (1899) szellemi mondandója Melpomené és Venus, Krisztus és Venus alakjának ütköztetéséből rajzolódik ki. A filozófiai síkra transzponált oppozíció mindkét esetben a női aktban testesül meg. Másutt a nemek közötti erőszak narratívája állítja középpontba a női testet (Bűnbánó Magdolna, 1898; Zsuzsanna, 1900; Salómé, 1901). Az egymással ütköztetett, egymást kiegészítő alakváltozatok nemcsak egyes kompozíciókon belül, hanem Csók önálló aktképeinek és nőábrázolásainak sokaságán is végig követhetőek. Egyik pólusán a fetisizált, elvont idollá eszményített nővel (femme fragile), másikon a csábító, elveszejtő végzet asszonyával (femme fatale), s köztük átmenetként az anya és a divatos városi hölgy, a Parisienne típusával, avagy a romlatlan népleiket képviselő sokác nővel. Az 1890-es évek közepétől mind gyakrabban bukkantak fel motívumai között a csábító asszonyok pantheonjának hősnői, a Bibliából Salómé, Mária Magdolna, Zsuzsanna, Thámár és Putifárné, a mitológiából Venus, Kassandra és Danaé. Az életmű I. világháborúval lezáruló szakaszában ritka gazdagsággal és következetességgel gondolta végig Csók e típusokat, s a századforduló éveiben kidolgozott alaptémáihoz haláláig visszatért.

12 Festészetében a téma első, nagy hatású megfogalmazása a Bátbori Erzsébet volt. (1. kép) Hősnőjét a korszak szintúgy a fatális asszonyok