Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Katalógus / Catalogue - VI. Akt a műteremben / The Female Nude in the Atelier - Katona Júlia: Perspective sentimentale / Perspective sentimentale

JEGYZETEK I NOTES 1 Elsőként Sinkó Katalin elemezte ilyen szempontból a képet. Ld. Aranyérmek, ezüstkoszorúk 1995. 184. A kérdéssel kapcsolatban Id. Belting 1998. 3 Csak az érdekesség kedvéért jegyzem meg, hogy a Festő és modellt első alkalommal reprodukáló Művészet című folyóirat Műteremben címmel hozta le a képet, ami a mű zsánerjellegét hangsúlyozta. VI-42 CSÓK ISTVÁN MŰTEREMSAROK / ATELIERSAROK ATELIER CORNER 1905 Olaj, vászon; 105,5 x 185,2 cm Jelezve b. L: Csók Paris 1905 Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 3228 IRODALOM - BIBLIOGRAPHY: Az OMKT téli kiállítása. Műcsarnok, Bp. 1905. kat. 372; Marco [Márkus László]: A téli tárlat. A Hét 1905. nov. 19. 774; Az OMKT téli nemzetközi kiállítása. Műcsarnok, Bp. 1906. kat. 83; A Nemzeti Szalon első csoportkiállítása. Bp. 1907. kat. l;Az OMKT Vándorkiállítása. Bp. 1910. kat. 62; Alexandre, Arsène: Csók István. Bp. 1914. 11; Csók István kiállítása. Műcsarnok, Bp. 1914. kat. 7; Lázár 1921. 22. R; KUT III. nagy kiállítása. Ernst Múzeum, Bp. 1926. kat. 11; Csók István: Arrivé. Pesti Futár XXL (1928) 21; Petrovics Elek: Csók István, kat. bev. in: Csók István jubiláris kiállítása. Ernst Múzeum, Bp. 1935. és uo. kat. 36; Genthon 1935. 200; Farkas 1957. 22; Székely 1977. 1 1-12. R; Telepy Katalin: Csók István. In: Mmíív 1981. 308; Modernité hongroise 1995. 150. kat. 51. (Hessky, Orsolya); Az áttörés kora 2004. II. I I 9. kat. 5.2.18. (Hessky, Orsolya) JEGYZETEK / NOTES 1 Vö. Ossian 1974. 12-13; bővebben Imre Györgyi e kötetben megjelent tanulmányában. 1 Csók 1945. 132. 5 Csók 1945.141-142. úgy a mű belső tulajdonságaiból fakad, mint a kép egész kialakítása a festő mozdulata által jelzett belső szándékból. Elképzelhető, hogy a Festő és modell Ferenczy válasza a külső elvárások szerint alakított Fésülés (kat. 111-34) kudarcára. Kérdés, miként változna a mű tartalma, ha a belső képtárgy nem egy meztelen emberi alak, hanem egy élettelen tárgy volna. Ha a képbeli festő egy csendéletet állítana be? Vagy úgy látnánk őt, mint Courbet Műtermének'' festőjét, amint egy tájképet fest? Mindenekelőtt elveszne a mű ránk vetett pillantása, az oda-vissza nézés bonyolult képtere. Elveszne továbbá a néző azonosulásának lehetősége a modellel, pedig a művészet akkor szól nekünk, ha rólunk (is) szól. De vajon behelyettesíthető-e a női modell egy meztelen férfival? Vagy egy felöltözött férfival vagy nővel? Nem. Ha a beállított modell férfi volna, a teremtés gesztusának telítettsége veszne el, a nagyon rejtett, de meglévő Ádám-Éva-utalás. Egy felöltözött, társadalmilag definiált emberi alak pedig beszűkítené az értelmezési mezőt, a tárgyról annak tulajdonságaira terelve a figyelmet. Adott esetben a művésziről az artisztikusra. Tévedés lenne azonban azt hinni, hogy Ferenczy fogalmilag végiggondolta, előre megtervezte a kép ilyetén való kialakítását. Ferenczy Valér többször megírta, mennyire irtózott apja mindenféle teoretizálástól, mennyire vigyázott, hogy megérzéseit, a világról, a művészetről való tudását, élményeit, emlékeit, benyomásait minél kevésbé foglalja szavakba. Ugyanakkor, festőként gondolkodván, festése közben is képek járhattak az eszében. A Festő és modell idején feltehetően Rembrandt homályból kibomló, homályba vesző Hendrickjé\e, Courbet aktja a Műterem középpontjában, Ingres odaliszkjai, és talán Manet 1903-ban, Bécsben látott, tüköreffektusra épülő képe, A Folies-Bergère bárja. De valamennyit megelőzően saját korábbi képe, a Festő és modell az erdőben, a művészi alkotás momentumát a természet teljességével egybefoglaló, három évvel korábban festett kompozíció. B. J. Csók István a Millenniumra készített Báthory Erzsébet című kompozíciójának sikertelensége után komoly egzisztenciális válságba került, amelyből Nagybányán remélt kiutat. A változás azonban nem ekkor, hanem párizsi tartózkodása alatt következett be. Csók még itthon megnősült, és feleségével együtt utazott Párizsba, ahol 1903-tól egészen 1910-ig élt. A Műteremsarok, amely kettőjüket jeleníti meg, párizsi képeinek egyik nyitánya, de ugyanakkor e korszak egyik főműve is. A festő és modellje századokon átívelő képtípusának egyik 20. századi megfogalmazása. A modell avagy múzsa ideálképéből már a 19. században egy hús-vér asszonyi alak lesz, a festő párja, szerelme, lelki társa. Ingres beszél először a festő és modell közötti viszony intimebbé válásáról.

1 A Csók Emlékezéseiben leírtak alátámasztani látszanak e megváltozott viszony szükségességét: „Ezideig egy festőkarrier legsúlyosabb tehertételét a házaséletben láttam. Az »imadott asszony« feltétlenül kenyérkereső rabszolgává süllyeszti a legnagyobb tehetséget is. És tessék! Sose éreztem a jövőt oly fényesnek, a sikert oly könnyűnek, mint most, feleséggel életutamon."

2 A kép rafináltan ketté osztott terének jobb felén kissé kicsavarodott pózban a modell, jelen esetben felesége, bal oldalon a festő tükörképe látható munka közben. Valószínűleg ezzel a bonyolult kompozícióval akarta megoldani a két ember egymásmellettiségét, összetartozásának megjelenítését. Az akt ebben az esetben valóságos hús-vér nő, nem szimbolikus tartalmak közvetítője, mint a Venus-fragmentumok vagy a Báthory Erzsébet aktjai, hanem élő emberi test. Csók későbbi „l'art pour l'art" aktképeinek egyik első darabja. A feleség kitüntetett szerepet