Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)
Tanulmányok / Studies - Imre Györgyi: A modell / The Model
güket megőrlő köztelességeik alól, annál nagyobb erővel, vehemenciával törne ki belőlük az őstehetség, ami szerinte még több, de legalábbis annyi bennük, mint a férfiakban. [...] tizenöt vagy húsz éven át nem festett természet után, hanem kitalált valami hihetetlent. Drótból csinált kis csontvázakat, azokra rárakott, azt hiszem, régi receptek szerint főzött, soha meg nem száradó viaszpépből izomzatot, nedves rongyokból pedig drapériát, a kis figurákat aztán forgatta, csavarta, csoportosította, és így komponálta nagy történelmi képeit. Elő akt után már csak idős korában, akkor is ritkán dolgozhatott." 226 Székelyt kortársai úgy látták, ahogy Jean Clair már magát a kort diagnosztizálja, amelyben a „jelen elveszítette azt a meghatározottságot, amellyel fel volt ruházva", és „súlyos csapás érte az érzékelés bizonyosságait", ahol „a modern szellem lázas aktivitása arra irányult, hogy a végtelenségig dekomponálja a művészet corpus universalisât". 117 Székely hagyatéki kiállításán az őt tisztelő tanítvány, Nagy Sándor értetlenül fogadta e magyar „Frenhofer" 228 aktfestményeit: „O, akiben annyi erotika sem volt mint egy aszkétában, ő egy egész teremre való Lédát festett. [...] A Léda-korszak volt életében a legsivárabb időszak, a holt teória, amelyben semmi érzés, csak a gondolat-gép jól megindított logikus kattogása egy helyben. [...] Léda nem tudott a természet csillogó, ezerreflexes reszkető levelei közé jutni [...] Bentszorult a clairobscur sötétjébe, nem ért ki a plain air nagy fényébe". 229 Székely Bertalan műteremmunkáiban kísérletet tett arra, hogy a színelmélet és a formatan, valamint a mozgás vizuális megjelenítésének törvényszerűségeit objektív alapokra helyezze. Ezzel a tárgyilagos és intenzív látás kifejlesztése volt a célja, hogy „teljes tárgyilagossággal szemlélhessünk", és „egy nagyobb izgatottsága a szemlélő agy tevékenységének álljon elő és majd semmi a vágyak és érzelmeknek". 2 " 1 Muybridge fotográfiai mozgáskísérleteinek továbbgondolása és Helmholtz optikai atlaszának módszertani alkalmazása Székely kísérleti oktatási módszerét kiemelte historizáló festészetének kötelmei közül, és önálló életre keltette. A mozgástanulmányaival foglalkozó 1992-es kiállítás rendezője a következőképpen tekintett vissza: „A kiállított anyag, úgy tűnt, önálló és aktív életet élt: a már említett izmusok mellett a szürrealizmus, a konstruktivizmus, a Bauhaus formavilága felismerhető volt egyes lapokon, ami kétség kívül revelációként hatott egy, az akadémizmus képviselőjeként elkönyvelt festő, vagy a már »elavult« művészeti elveket és eszméket szolgáló technikai kézikönyvek esetében." 2 " Rippl-Rónai József időillesztései Benczúr Gyula és Szinyei Merse Pál 1865-ben közös modellről készített müncheni „versenyműi" páratlanok a magyar festészet történetében. (Kat. VI-12, 13) Vélhetően a Magyarországon szokatlanul naturalista exponálás miatt együtt csak néhány alkalommal állították ki őket: 1 925ben az Aktkiállításon, Ernst Lajos és Nemes Marcell gyűjteményéből; 232 illetve 1954-ben, a Károlyi Palotában, a művészeknek rendezett zártkörű aktkiállításon: erre nem sokan emlékeznek, mert ide csak művészigazolvánnyal lehetett belépni. 233 Végül mindkettőt kiállították Szinyei Merse Pál 1990-es életmű-kiállításán is. A művészműteremből fennmaradó skiccekről már sokkal nehezebben állítható, hogy biztosan aktmodell után készültek, és nem a művész valamiféle „belső látása" nyomán. Szinyei Merse Pál egyik, Heine Faustjához készült kompozícióvázlata mellett és párdarabján zaklatott körvonalakkal rögzítette a művész mindent rögzítő keze, egy erotikus csábítás eseményeit. (Kat. Vl-37) Ezekről a rajzokról nem tudjuk, hogy képzelet vagy modellek után készültek; talán 1865-1869 körül. Általában kevés aktrajz maradt fenn Munkácsy Mihálytól. Abban a vázlatkönyvében, amely a bécsi Kunsthistorisches Museum mennyezetképéhez (Kat. VII-14) készült vázlatokat tartalmazza, néhány skicc található a képzeletbeli műteremben lévő női aktmodellekhez és az allegorikus alakokhoz. Egy kusza vonalakkal készült rajz és egy kidolgozottabb fekvő nőalak képén 234 a festő az aktmodelleket a pillanat spontán kifejezésével ábrázolta, ami olyan fontos volt a 19. század végi művész számára. (Kat. Vl-23, 24) Munkácsy éppen akkor rajzolhatta ezeket, amikor 1887-ben először fogadta Rippl-Rónai Józsefet párizsi műtermében: „Én is, a névtelen, pénztelen fiatalember - írja Emlékezéseiben -, néhány, akkor Párizsban élő ifjú festő [...] bíztatására [...] mentem hozzá. [...] Egy csomó rajzomat, többnyire a müncheni iskolában szénnel kirészletezett aktokat vittem mindjárt magammal: hátha nemcsak fogad, hátha munkáimat is megmutathatom neki. Miért, miért nem - »a világ csak hangulat« -, bejuthattam, fogadott, rajzaimat is megmutathattam. A bécsi nagy mennyezet-képének vázlata előtt ült éppen. Honnan jövök, mi járatban vagyok? [...] Közben megzavart bennünket egy látogató, kinek névjegyét látva a mester kisietett, bevezette a vendégét, magyarázgatta neki a plafondkép vázlatát. [...] Talán - aktjaimat nézve a plafond-képre aktokat tervezve -, arra gondolt, hogy a részletekben segítségére lehetnék." 23 "' Három év elteltével - még mindig Munkácsy műtermét használta - Rippl-Rónai azonban már a képre vonatkozó új esztétikai felfogását valósította meg tollrajzain, amit az „egyszerre festés elvének" nevezett. (Kat. X-8) Első „collectiv" kiállításán, 1892-ben a párizsi Palais Gallierában érzelmeket kifejező pasztell női fejeket állított ki. Ezek a pasztell fejek, távolodóban az anatómiai műtárgyformától, az érzelmek fiziognómiája helyett esztétikai emóciókat fejeztek ki. 236 Rippl legkorábbi aktrajzainak expresszionizmusa után, ahol a párizsi bordély szociális környezetét is beemelte művészete témái közé (Kat. X-7), későbbi tusfestményein a japán erotikus fametszeteknek a nyugati szemlélet számára tárgyilagosabb testfelfogásával kísérletezett. Emlékezéseiben beszámolt arról, hogy a létrejövő modern fotográfia is közvetlenül hatott művészeti felfogására. Külön cikkben emelte ki Degas fotóival kapcsolatban, hogy számára a legérdekesebb az „elrontott" fotók új realitása volt. 23 Már grafikusként fontos lehetett számára a negatív nyomtatódúcnak a képet újrarendező technikai sajá-
