Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Berecz Ágnes: Egy bizarr délután / A Bizarre Afternoon

Essék itt szó azonban egy másik, a klasszikus modernista festészet ideológiai apparátusával összhangban lévő olvasatról is. Eszerint az állig felöltözött Lazarine és Anella nem látja a pucér modelleket, azaz a családtagok zsánerszerűen ábrázolt és a meztelen nemtársaktól látványosan elváló világa nem tart kapcsolatot a kép előterében lévő festőmodellekével. Lazarine és Anella figurája a mindennapokhoz, a valósághoz, a meztelen festőmodelleké pedig a művészet - az előbbivel oppozícióban álló szférájához tartozik. Aki pedig mindkettőt képes látni és birtokolni, az a két világ határán álló festő, Rippl-Rónai. Mindebből az következik, hogy a Modelljeim kaposvári kertemben nem más, mint a két világ különbözőségének allegóriája, ahol Rippl-Rónai két világ polgáraként és mindkettőben otthonosan mozgó közvetítőként szerepel. Nem véletlen az, hogy a modernista narratíva szerint az akt a valóság és a művészet elválasztásának eminens terepe és a művészet autonómiájának eszköze. A meztelen nők ábrázolásai azért válhattak a 19. század közepétől az európai festészet legnépszerűbb témáivá, mert a pucér test megjelenítése a burzsoá erkölcsök értelmében vagy pornográfiának, vagy művészetnek minősült. A meztelenség nyilvános jelenléte csak akkor vált lehetővé, ha az a művészet nevében történt: Bonnard megfesthette a feleségét meztelenül, mert művészetet hozott létre, de nem mutogathatta a feleségét meztelenül, mert akkor bezárták volna közszeméremsértésért. Az akt klasszikus modernizmuson belüli életútja a művészet szférájának az életétől és a valóságétól való elválasztásával, azaz a művészet autonómiájának a feltételezésével függ össze. Ha a művészet világa kívül esik a való életén, akkor persze az akt nem egy meztelen nő erotikus jelentésekkel és szociális referenciákkal is terhelt képe, hanem művészet - a piszkos mindennapok felett álló, szublimált forma. Nem csoda, hogy a rendszerint felöltözött és hímnemű művészek váltig állították és - legyünk nagyvonalúak - esetenként akár el is hitték maguknak, hogy aktjaik semmi másról nem szólnak, mint a nemes formákkal és a képi ábrázolás férfias problémáival való viaskodásról. Mi másról is szólhatna az akt, ha nem erről, ha egyszer az akt és a meztelenség nem ugyanaz: nem minden meztelen nő akt, bár minden akt többé-kevésbé meztelen nő. Visszatértünk a kiindulóponthoz, ott vagyunk a klasszikus modernista narratíva kellős közepén, azaz ott, ahol az ezt a hagyományt összegző és nagyjából le is záró Kenneth Clark 1956-ban volt, amikor akt és ruhátlanság, the naked and the nude, különbözőségét argumentálta. A fenti történettel az 1970-es évektől kezdve dekonstruáló feminista és társadalomtörténeti irányultságú kritika ismerete nélkül is könnyen rámutathatunk az akt modernista mesternarratívájának a gyenge pontjára, nevezetesen arra, hogy a meztelen testek ábrázolása sohasem mentes az erotikus vonatkozásoktól és ebből eredően a nézés és tulajdonlás hatalmi aspektusaitól. A kérdés csak az, hogy ennek Rippl-Rónai vajon mennyiben volt tudatában, amikor egy bizarr délutánon nekiült, hogy művészetet és életet különválasztva négy meztelen nőt fessen családja elé? Elképzelhető-e, hogy az a Rippl-Rónai József, aki az Öltözködő lányokat festette - azt a képet, amely a magyarországi festők általam ismert aktjai közül egyedülálló módon a nő genitáliákat teljes be- és rálátásban, fanszőrzettel ábrázolja - ne lett volna tisztában azzal, hogy amit fest, az nem egészen egy sárga fal vagy egy tonettszék? Mivel a Modelljeim kaposvári kertemben egy pesti palota belső dekorációjaként készült, a tulajdonos, a néző és a festő Rippl-Rónai figurájában összpontosuló, egymást fedő szerepei a kép megrendelőjének, majdani nézőjének és tulajdonosának a szerepét előlegezik meg. A kép ismeretlen megrendelője persze többet kap, mint pusztán egy „esztétizált szexuális ábrázolást",

20 azaz egy aktfestményt. Azzal, hogy Rippl-Rónai nemcsak meztelen modelljeit, de saját magát és környezetét is megjeleníti, a kép előtt álló majdani nézők, a pesti palota vendégei kezébe adja névjegykártyáját: mindezt nemcsak a magyar modernizmus egy láthatóan respektusra érdemes képviselőjeként, de ruhátlan és felöltözött nők képét megörökíteni képes festőként, férjként és a magyar középosztály jómódú tagjaként is teszi. A színpad szélén álló Rippl-Rónai figurájában festőmesterség, osztálytudat, szociális státusz és maszkulin öntudat elemei keverednek. Rippl-Rónai saját maga vagy elképzelt önmagaként jelenik meg, szemben a nőkkel, akik lehetnek akár meztelenek, akár szép, színes ruhákba és fodros kalapokba öltözöttek. Ellentétben a kép sziklaszilárd állandójával, a festő figurájával a nőket, legyenek modellek vagy családtagok, könnyen nézhetjük rejtőzködő, maskarába bújtatott figurákként, ezzel megismételve a modernista kultúra egyik - a női nemet nem éppen megtisztelő - közhelyét, amely a nőiség és a nőiesség lényegét a nők átváltozásra és szerepjátszásra való hajlandóságában és képességében látta.

21 A Modelljeim kaposvári kertemben című kép az allegóriának és zsánernek, a táblaképnek és muráliának a nyugati festészet történetében évszázadok óta jelenlévő kettősségeit a 20. század eleji modernizmus jellegzetes formai eszközeivel jeleníti meg. Az egyenletes, moduláció nélküli „színharsogásnak"

22 és a festő által sokszor emlegetett alia prima festés módszerének köszönhetően a kép minden része azonosan van kidolgozva, nincsenek kiemelt felületek és különleges bánásmódot, illetve figyelmet követelő részletek. A festő önéletrajzi szövegéhez írott előszavában, hasonlóan a Rippl-Rónairól szóló irodalom szerzőinek legnagyobb részéhez, Farkas Zoltán Rippl-Rónairól mint „a szem művészéről", festészetéről pedig mint „a könyörtelen látási és láttatási mohóság" megnyilvánulásáról beszél, majd megjegyzi, hogy mindez „a színek mámorába merült szem villogása, mely nem sugároz vágyat, megkívánást, hanem csak meglepődő meghökkenést".

23 A kép dekorativitása, szemnek szóló színkavalkádja a látást és a nézést valóban test nélküli, pusztán optikai aktusként jelenti ki, ugyanakkor a festmény felületén ábrázolt testek és a közöttük megjelenő - a látás és nézés aktusa köré is rendezett - viszonyrendszerek felülírják a kép optikai regiszterét. A Modelljeim kaposvári kertemben felületén látás és test összeér, és a szem visszakerül oda, ahova tartozik, a néző, a modell és a festő ruhátlan vagy felöltöztetett testébe.