Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Berecz Ágnes: Egy bizarr délután / A Bizarre Afternoon

A Modelljeim kaposvári kertemben aktok köré rendeződik ugyan, de koncepcióját tekintve lényegesen nagyra törőbb, mint a teraszon vagy szobában öltözködő, fésülködő, mélázó meztelen nőket ábrázoló többi, ekkoriban festett Rippl-Rónai festmény: igazi zsánerhibrid, amely portré, életkép és műteremkép határán egyensúlyoz. Rippl-Rónai a Róma-villa kertjét interieurként, domesztikált, zárt közegként kezeli, ami helyet ad a női családtagok és a kutyák szemlélődésének, de ugyanakkor a festésnek is, és így átmenetileg műteremként is funkcionál. A képbe jobbról belépő és így modelljeinek déhanchementpozitúráját szinte megismétlő Rippl-Rónai a műteremképek és a festőportrék jellegzetes motívumát, a kép a képben szerkesztést is felhasználta. Elég azonban egy pillantást vetni a modellekre egyrészt a kertben és a képen, másrészt a mise-en-abtme-nek szánt, készülés közben ábrázolt vásznon ahhoz, hogy kiderüljön: sorrendjük a két kompozícióban nem ugyanaz. A kép még alaposabb szemrevételezése után arra is rájövünk, hogy a négy aktmodell valójában nem négy, hanem kettő, azaz hogy a festményen és a festményen látható másik festményen lévő alakok nem négy modell egy-egy pózát jelenítik meg, hanem két modell - Fenella és egy ismeretlen másik - két-két pózát. A látszólag lényegtelen részlet leleplezi a Modelljeim kaposvári kertemben keretnarratíváját, és egyértelművé teszi a néző számára, hogy a kép nem a festményen látható módon, azaz nem a kertbe helyezett és négytagú csoportot alkotó modellek után készült. A saját fikciója ellenében dolgozó Rippl-Rónai ellehetetleníti, hogy a néző a képet a valósággal közvetlen kapcsolatot tartó, mimetikus ábrázolásnak tekintse. Teszi mindezt annak ellenére, hogy a kép a képben motívumon keresztül színleg éppen erre biztatja a nézőt, hiszen a festményen látható képhez viszonyítva a néző az eredetit óhatatlanul felruházza a valóságosság fikciójával, és feltételezi, hogy a végeredményként előtte álló mű minden egyéb mellett a festés folyamatának is a dokumentuma. A modellek sorrendjének különbségét és a kettő a négyben tényét könnyű lenne a jellegzetesen modern „Vigyázat, csalok!" típusú önreflexív attitűdként olvasni, de a festő ceuvre-jének ismeretében erre semmi okunk nincs. A kép fiktív realitás-effektjét aláaknázó, újító elemek jelenléte sokkal inkább a Modelljeim kaposvári kertemben műteremképekre gyakorta jellemző allegorikus jellegéből következik. Ahogy A német szomorújáték eredetében Walter Benjamin megfogalmazta, minél erősebben felel meg valami az allegória saját belső logikájának, annál kevésbé képes kapcsolatban maradni a valósággal és utalni saját jelöltjeire, azaz minél erősebben állítja magáról Rippl-Rónai képe, hogy nemcsak egy festegetéssel töltött kaposvári délelőttről, hanem - a szekuláris apoteózis elemeitől sem mentes módon - festőről, környezetéről és festésről szól, annál inkább kell átalakítania és áthelyeznie a kép zsánerszerű, valóságosnak és mindennapinak tűnő elemeit. A valóságelemeknek a képen látható transzpozíciója azonban nemcsak az allegóriával való kacérkodásnak, de a festmény dekoratív falképszerűségének is a következménye. Az olajjal lemezpapírra festett kép, amelyet a festő 1911-1912 fordulóján a Műcsarnok téli tárlatán állított ki először, alcíme szerint „projektuma egy nagy falfestménynek, Budapest egyik palotája számára", azaz egy dekoratív murália befejezett táblaképnek is tekinthető vázlata. A modellek és a festővászon képen belüli megkettőzése nem pusztán a realitás-effektet leplezi le, de azt is egyértelművé teszi, hogy Rippl-Rónai képén a modellek semmiben sem különböznek a festővászontól vagy a székektől. A kutyák és a női családtagok elengedettségével éles kontrasztban, egyszerre művi és művészi beállításban ábrázolt és tárgyként koncipiált modellek nem pusztán a látás és a vágy tárgyaként szerepelnek (ahogy azt a modern aktfestészetről szólva John Berger és Linda Nochlin is artikulálta),

16 hanem eszközszerűen használható, felcserélhető, tényleges tárgyként is. Szemben Lazarine és Anella figurájával vagy Olgával és Hepivel, a kutyákkal, a meztelen női modellek tárgyként és mintaként, megkettőzhető, ismételhető és áthelyezhető objektumként jelennek meg a festményen. Modell és festővászon hasonlósága sehol sem válik annyira egyértelművé, mint éppen a műteremben, ahol mindkettőnek ugyanaz a meglehetősen hálátlan szerep jut: a modell is, a vászon is engedelmeskedik a festő akaratának.

r A kép az aktot a műteremképpel keresztező festményekre jellemző módon játszik rá a ruhátlan és a felöltözött alakok különbségére. A színpadszerű tér jobb oldalán, porondmesterként álló festő, akinek képen belüli pozícióját a hozzátartozó tárgyak és személyek csak erősítik, óhatatlanul a természetet uraló és újrateremteni képes maszkulin kreativitás képviselőjeként jelenik meg, míg a ruhátlan női modellek a természettel egyenértékű, a festőnek alávetett elemként mutatkoznak. Ha az aktfestészet mindennél egyértelműbben demonstrálja, hogy a művészi tevékenység gyökere és fenntartó ereje a maszkulin erotikus energia - ahogy azt Carol Duncan feltételezi

18 -, akkor mi más lenne az akt, a műteremkép és a festői önarckép zsánerhibride, mint a szexuális és hatalmi hierarchia és a képi ábrázolás rendje között fennálló kapcsolatok vizualizálása. Ahogy Picasso rajzsorozata, a L'atelier du sculpteur kapcsán Charles Harrison megjegyzi: a műterem, így Rippl-Rónai interieurként értett kertje is, olyan találkozási hely modell és kép között, ahol a képi ábrázolás különféle szintjei közötti kapcsolatok pszichológiai és szexuális hierarchiaként jelentődnek ki.

19 Ezt a hierarchiát erősíti a nézésnek, valamint - a tekinteten keresztül - a birtoklásnak a képen megjelenő viszonyrendszere is. A modelleket mindenki nézi, de szerepük szerint ők legfeljebb csak kifelé, a nézőre tekinthetnek, ahogy azt jobbról a harmadik teszi. Lazarine és Anella egyszerre szemlélheti a modelleket, a festőt és a kép előtt álló nézőt is. A képbe látszólag mellékszereplőként belépő festő egyszerre figyeli és a kép fikciója szerint festi, azaz Pygmalionként, Frenhoferként, demiurgosként újrateremti azt, amit lát. Rippl-Rónai családtagjaival és kedvenc állataival egyetemben a nézés és látás képességének birtokában és így a modellekhez képest kivételezett pozícióban van.