Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Bicskei Éva: A helyi mint nemzetközi / The Eocal as International

rész férjével Zemplénbe költözött, és annak előző házasságából származó mostohafiát szeretettel nevelte. Paula második férje is korán meghalt, ő maga pedig az 1920-as évek második felében az Üllői úti Klinikán hunyt el - a visszaemlékező élénk gyermekkori emléke az utolsó találkozás a hatvanas éveiben járó, őszülő, kissé testes Paulával. A rokon nem tudott arról, hogy Székely hogyan ismerte meg Paulát (arról a verzióról, hogy a festőnő-barátnők mutatták volna be, nem hallott), emlékezett ellenben egy olyan büsztre, amelyet a szobrász Senyéi (Schmidt) Károly

134 készített Pauláról (ennek eddig nem akadtam nyomára). Különösnek találtam, hogy annyi (mintarajztanodabeli) művész és műalkotás kötődik a (prózainak tűnő) tisztviselőcsaládból származó Paulához, de a leszármazott mereven elutasította azt a feltételezésemet, hogy Balogh Paula - a Mintarajztanodában alkalmazott (akt) - modell lett volna. Valóban különös lenne, ha az (alsóbb) középosztályhoz tartozó, kereső férfiakban bővelkedő családból származó (és azokat jól kezelő) Paula Székely Bertalan tanulmányfőin túl a mintarajztanodabeli alaktanulmányokhoz is ült volna. Néhány nagyméretű fényképen látható aktmodell között azonban jól felismerhető Balogh Paula szép, harmonikus arca, szabályos arcéle, miközben összetett beállításokban pózol.

13

' (3. kép) A fotográfiákon arcának beállításai megegyeznek a Székely festményein látható beállításokkal: azokból az ideális nézőpontokból mutatták őt, amelyekben szépsége, a személyiségéből áradó (vagy inkább a benne fellelhető) kiegyensúlyozottság és magába zártság a legjobban érvényesült. Székely Bertalan fennmaradt kéziratos hagyatékában több olyan festményhez is kapcsolódnak jegyzetek, amelyekhez Balogh Paula ült modellt.

136 Ezek alapján a festmények datálhatok, és meghatározható az az időszak is, amelyben Paula modellként alkalmazásban állhatott a Mintarajztanodában. A jegyzetek rávilágítanak arra a motivációra is, amely Székelyt női tanulmányfejeinek megalkotására vezette. Ez a Székely műtermébe bejáratos Bánffy Miklós összefoglalása szerint egy megfelelő festészeti módszer kikísérletezése volt: „Tizian belső ragyogását" akarta megtalálni. „Ez a majdnem már kémiai eljárás, ahol különböző idegen festékek, zöldek és vörösek, modellírozás fehérben és legfelül az átlátszó sárgák, mindezek egymásra lazúrozásából születik meg a szín."

13

'

7 A feljegyzésekből kiderül, hogy 1886 januárjának végén Székely egyszerre kezdett festeni két női tanulmányfejet - mindkettőhöz „Frln Balog Paula" volt a modell.

13s Az egyik a piros, drapériaszerű sálba burkolt („I"), a másik a korabeli ruhát és sálat viselő Paula mellképét mutatta („II"). A két, egymásra tükörszimmetrikus beállításon és kompozíción Székely eltérő eljárásokkal dolgozott.

13

'' A jegyzetek a tanulmányfejeken való párhuzamos munkálkodás folyamatát rögzítették: az alapozást, az aláfestést és lazúrozást, pontosabban újabb és újabb technikai eljárások és festékanyagok alkalmazását. Az anyagokkal és technikákkal való kísérletezés, az ismétlődő lemosás, nedvesítés és újrafestés célja egy optikai hatás: a „hússzín" elérésének kikristályosítása volt, mivel „a szokásos olajos tubusfesték egyedül, sima ecsettel nem eredményez jó húst".

140 Az apró részletekben eltérő, állandó újrafestések ismétlésére azért volt szükség, mert az eljárások a keresett hatás tekintetében „nem vált[ak] be"

141 - például a „II" kép hirtelen úgy nézett ki, mint egy „hamis Giorgione".

142 Székely még március közepe előtt mindkét kép esetében közel járt egy olyan eredményhez, ami „nem nézett ki rosszul", vagy bár kissé „kemény", de „jó, egységes" hatással bírt, viszont a „kifejezés még nem [volt] jó"

143 - így gázvilágítás mellett korrektúrázta azokat foltok és fények tekintetében.

144 Annak ellenére, hogy a tökéletes megoldást még nem érte el, az „I" kép munkafolyamatából egy természethű („naturfärbig") „fej" megfestésének elvét is leszűrte, lejegyezve a szükséges anyagok palettán való összekeverését is. Ennek az „I" kép esetében „hű, de prózai"

14

'' eredményre vezető elvnek az alapján április elején átfestette a „II" képet, sőt, egy „III", fára festett képet is készített. így a három képen egységesen „tűrhető, de prózai" állapothoz jutott, és ebből kiindulva különféle alálazúrozásokkal kísérletezett egészen addig, amíg olyan eredményeket nem ért el, amelyek „jobbak, mint a korábbi próbálkozások".

146 Mindezek után Székely egy „rezümében" összefoglalta a három festmény készítéséből leszűrt, a megfelelő „hússzínt" létrehozó technikára vonatkozó megállapításait. Olyan alapvető dolgok után, mint a modellnek a „harmonikus", „érett, átgondolt" beállítása és „jó megvilágítása", a kompozíciónak a „hideg lazúrokkal hideg alapra" való gondos felrajzolása következett. Mivel a képek hibájának azt látta, hogy a középtónusok túl színesek, megállapította, hogy „a következő fejnél ezt a tagolást kell jobban tónusossá tenni, opálos szürke" alkalmazásával, ezután lehetett a fényekkel és a színekkel a festést elkezdeni, majd az átmenetek és legvégül a hideg árnyékok meleggé tétele következett. A „húsfestés"-ként emlegetett felületi hatás nem öncél volt, hanem egyrészt a Székely által hangsúlyozott beállítással (és az ehhez kapcsolódó megvilágítással) együtt megfelelő terep a nem is annyira a személyiségben benne rejlő, mint inkább a beállító művész által fellelt vonások, tulajdonságok megjelenítésére. Ezt a többletet kellett a „hű, de nem prózai" módon kivitelezett, „élő mintán" tanulmányok tárgyává tett bőrfelületnek hordoznia. Másrészt a női fejtanulmányokon kikísérletezett „húsfestés" célja egy olyan felületi hatás elérése, egy olyan egységes, bársonyos bőr visszaadása volt, amelyet késői aktképein {Léda, A forrás, A fürdő nő) is felhasználhatott: hullámzó formákon végigfutó fénnyel érzékeltetett bőrfelület, amely hatásában nem tömegszerű. Ez annak köszönhető, hogy nem láthatók az ecsetvonások, amelyek volumnitást kölcsönöznének a testnek. A sima, akadémikus felület a meztelen női modell testét a stúdium felületeként láttatja, elfedve az ecsetvonásokban {touche) kifejeződő és az azok által közvetíthető pillantást - az érintés nyomát; eltakarva a hullámzó formák alatti húst - a női modell meztelen testét vizsgáló szem mozgását; a tanulmányozás mögött rejtőző vágyat: a festő és modellje közti összetett viszonyt. Székely késői aktképein a tanulmányozás látható - a szem akadálytalanul siklik a hullámzó formákat fedő sima bőrfelületen -, a mitologikus-allegorikus téma hor-