Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

XI. László Mednyánszky - eine mitteleuropäische Variante des Kompromisses mit dem Modernismus Ödön Gwerk: Windiges Wetter (Weg durch den Wald) / Veternô (Ces ta), 1928 (SNG, Inv.-Nr. O 1225) Wir geben uns der Hoffnung hin, gleich zwei Dinge bewiesen zu haben: erstens, dass die Bewertung László Mednyánszkys als hervorragendster Vertreter der oberungarischen Malerei im ausgehenden 19. Jahrhundert paradoxerweise sowohl triftig als auch irreführend ist. Die Ausschließung Mednyánszkys aus der modernen slowakischen Malerei des 20. Jahrhunderts übersieht seine großartigsten künstlerischen Leistungen wegen ihres in sich geschlossenen, vom Gesichtspunkt der bildenden Kunst aus immanenten, das heißt ausgesprochen neuzeitlichen Charakters. Unseres Erachtens ist es also ganz und gar recht und billig, wenn wir das Lebenswerk von Mednyánszky als ein wichtiges, ja eine entscheidende Rolle spielendes Kettenglied in der Ausgestaltung der modernen slowakischen bildenden Kunst betrachten. Zwischen Mednyánszky und den Vertretern des slowakischen Modernismus gibt es keinen wesentlichen unmittelbaren Zusammenhang. Eine Ausnahme bildet in dieser Hinsicht lediglich Milos Alexander Bazovsky (1899-1968), der anfangs gerade Mednyánszky für sein größtes Vorbild gehalten hatte. Bazovsky war von Mednyánszkys unkonventioneller eigenartiger Persönlichkeit überwältigt. Einmal begegnete er dem Meister im Jahr 1918 auf der Station von Dolny Kubin (Alsókubin), als dieser gerade von der Front heimkehrte. Der junge Bazovsky schöpfte seine Inspiration in den zwanziger Jahren unverhüllt aus der großen Landschaftsbilder-Konzeption der späten Periode von Mednyánszky und dem französischen frühimpressionistischen Kult der „Handschrift" des Meisters. Mednyánszkys Beispiel half ihm hauptsächlich bei der Aneignung der Kunstgriffe der Pinselbehandlung und bei der Grundlegung der Souveränität seiner Konzeption. Auch der Pantheismus von Ödön Gwerk (1895-1956) schöpfte - wenngleich auch auf eine mittelbare Weise - aus dem Beispiel von Mednyánszky, aus der Interpretation der Motive der Landschaft als eigenständige, psychoanalytisch aufgefasste „innere Natur". Dabei denken wir vor allem an das uralte Muster des sich wiederholenden Kompositionsprinzips von Gwerk, an das Metaphermotiv des Bergweges, der den Linien des Berggrates folgt und einen noch größeren Akzent der Tiefe, der Gewalt und der „geistigen" Dimension des Raumes verleiht (Abb. 5). Ähnliche Parallelen finden wir bei dem melancholischen Landschaftsmaler Július Koreszka (1895-1958), der, nachdem er sich mit dem Œuvre von Mednyánszky vertraut gemacht hatte, sich auf eine eigenartige Weise mit der Malerei der Jahrhundertwende auseinandergesetzt hat. Seine ersten reifen Werke stehen im Zeichen des Neoimpressionismus und der meditativen Lyrik der gekünstelten Stilisierung nach dem Beispiel des Jugendstils - dabei handelt es sich um die Bilder der verschlafenen und in Nebel gehüllten Gegenden der Donauarme. Der Schritt von der impressionistischen Stimmungsbezogenheit des Augenblicks und der präzisen Darstellung in Richtung einer verallgemeinernden dekorativen Stilisierung ist kaum anzumerken, indes um so wichtiger. Letztere gibt sich in der zusammenfassenden Konzeption der Figuren und in der diskreten Konturzeichnung kund, die mit einem dünnen Pinsel ausgeführt wird. Im Falle des Aquarellmalers Zoltán Palugyay (1898-1935) ist ein Anschluss an die Pleinair-Konzeption von Mednyánszky mehr als offensichtig. Am meisten zeigt sich das im Themenbereich von Dorfhäusern. Die unzählige Male erfolgende Wiederholung des Motivs niedriger, dicht nebeneinander stehender Häuser unter stürmischem Himmel wurde zu einem Zeichen - einem Symbol eigentlich, das von einem unwiderruflichen Verschwinden der traditionellen Lebensweise und von melancholischem Grübeln über das menschliche Schicksal spricht (Abb. 6). Deshalb ist es uns klar, dass die Entwicklungslinie, die von László Mednyánszky bis zu den „Gründern" der modernen slowakischen Malerei führt - zu Martin Benka, Gustav Mally, Milos Alexander Bazovsky, Janko Alexy u. a. -, auch heute noch in den Augen vieler von uns forciert und gekünstelt aussieht. Wenn wir aber der Ansicht sind, dass die Geschichte des Modernismus keinesfalls als das dogmatische Nacheinander von „Ismen" aufgefasst werden soll (das gilt für Mitteleuropa in einer ganz besonderen Weise), so können wir in diesem Fall - zumindest auf der Ebene einer allgemeinen geistigen Entwicklung - unsere Vorschläge, die Kunstgeschichte umzuschreiben, im Zusammenhang mit Mednyánszky für angebracht, recht und billig halten. Hauptsächlich, wenn wir das erste Kapitel des slowakischen (oberungarischen) Modernismus präzisieren und folgende Reihenfolge aufstellen: László Mednyánszky - Martin Benka vor 1918 - Kaschauer Modernismus - Kaschauer Gruppe - sensuelle Alternative der nationalen Gattung: Imrich Weiner-Král', Peter Weisz-Kubincan, Ödön Gwerk, Julius Koreszka, Gyula Flache, Zoltán Palugyay und viele andere. Lasst uns endlich die inländischen Klischees des kunstgeschichtlichen Denkens vergessen. Wir denken keinesfalls an den modernistischen Purismus, der das „Unreine" automatisch ablehnt, und auch nicht an die stilistische Form des Synkretismus, der für Mednyánszky ohne Zweifel charakteristisch ist. Jene Vorstellung, die im Zusammenhang mit der ideellen Form des slowakischen Modernismus der bildenden Kunst in einer offenen Weise nie formuliert worden war, sich aber trotzdem tief eingewurzelt hatte, wonach der Modernismus unvermeidbar lyrisch geartet, vom Gesichtspunkt der Bedeutung und des Gehalts aus verallgemeinernd, inhaltlich engagiert und vom komplizierten Leben des Malers frei zu sein hat, spielt eine wichtige Rolle. Dieses ideelle Modell der nationalen Richtung des slowakischen Modernismus hat unsere Kunstgeschichte schon immer für den einzig begehbaren Weg gehalten. Sie akzeptierte eine festgefügte individuelle Malersprache lediglich innerhalb eines nationalen oder gesellschaftskritischen Metaphersystems. Keinesfalls aber akzeptierte sie eine Sprache als „asoziale", individualistische, also willkürliche moderne Tat, die die glaubwürdige Persönlichkeit des Künstlers repräsentiert. Em anderes wichtiges Ziel unserer Erörterungen lag darin, die Bestrebungen von Mednyánszky in ihrem vollen Korrelationssystem zu begreifen und einzuschätzen. Wir stellten fest, dass sie fast ohne Einschränkung dem kalei-