Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)
Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben
gadása árán való megértése, a keleti (buddhizmus) és a nyugati vallások egyes jegyeinek összekapcsolása (amellyel Mednyánszky Tolsztoj műveiben találkozott), nem csupán a századvégi közép-európai társadalom válsághangulatát fejezték ki, hanem egyúttal teljes mértékben megfelelt az öregedő, legközelebbi barátai által elhagyott festő lelkiállapotának. A makabrisztikus korszak fellángolása a festő művészetének tartós jegye maradt és háttérbe szorította a falusi szegény nép életét ábrázoló korai festmények szociográfiai szemléletességét. Mindez Mednyánszky festészetében alapvető stílusbeli változásokat idézett elő. A barna és okker színek egyértelmű monokrómiájának alárendelt kolorizmus, a természetes szórt fény helyébe lépő reflektorok, a pásztázó fénycsóvák nyalábjai elhomályosították, s egyben megvilágították a hátteret. A festő dramatizáló szándékait az ecsetvonások rajzszerű vázlata tükrözte leginkább. Ez utóbbi egyre spontánabbá, kifejezőbbé vált, az ábrázolt jelenet jelekkel telített tárgyi és figurális összetevői csupán redukált formában jelentek meg. A belső szférákra koncentrálás logikusan egybevágott a tiszta képzőművészeti eljárásokkal és a Van Gogh-i proto-expresszionizmus szellemében való kifejezésükkel. Ez a kép szellemi légkörét meghatározó alapszín fölényében, de még inkább a dinamikusan fokozott színnel való „rajzolásban" nyilvánult meg. Mednyánszky egyes művei értelme így a varázslatos különlegesség, a valóságból kiszakított, eredetileg egészen triviális témából való szimbolikus táplálkozás meghatározó szerepében keresendő. Mednyánszky Lászlónak a kilencvenes években, művészete fejlődésének csúcspontján, a korabeli felső-magyarországi festészetben nem akadt egyenrangú partnere. Talán csak Csontváry Kosztka Mihály Tivadar, a „hősi dilettáns" (1853-1919) képei vetekedhetnek Mednyánszky nagyszabású, képzelet szülte vízióival. Eltekintve a Tátra témájával való kísérletezéstől életműve korai szakaszában csupán a Selmecbánya látképe 1902, majd az ismertebb, Nagy Tarpatak a Tátrában 1904-05 az, amelyben a valóságot teljesen áthatja a különleges látnoki szellem. Mindkét festmény a művész 1903-1910-es legfontosabb alkotói periódusának első éveiben született, s általuk szerezte meg számára a közép-európai szimbolizmus, a szürrealizmus előfutára, a varázslatos realizmus és a metafizikai festészet egyik legeredetibb képviselőjének nimbuszát. Csontváry festészete szintén az elfogult eszmei háttérből nőtt ki, főleg végletes történetfilozófiájából, amely képzőművészeti analógiák keresésére sarkallta római, dalmáciai, svájci, olaszországi, boszniai, hercegovinai, nyugat-európai és közel-keleti útjai során. Ebből is látszik tehát, hogy felső-magyarországi szecessziós impresszionizmusunk - amelynek két rendkívüli egyénisége Mednyánszky, illetve Csontváry volt - bizonyos értelemben időtlen eszmei feltételt hordozott magában. Valamennyi változata intuitív módon igyekezett megfogalmazni a korabeli modernizmus alternatíváját. Szándékosan el akarták kerülni a kép további önállósodását, irodalmi gyökereitől való megfosztását. Ennek a szándéknak azonban egyáltalán nem felelt meg a másutt megszokott fokozatos áttérés az impresszionizmusról a neo- vag)' posztimpresszionizmusra. Mednyánszky és a stílus egyéb képviselőinek többsége egy furcsa kerülő úton igyekezett eljutni az újkori festészet kifejezőeszközeihez: a korlátozott jelentéstartalmat hordozó fény festészetét irodalmi szimbolizmussal gazdagították. Nem Gauguin időszerű szintetizmusa - vagyis a festészet kifejezése - szellemében, hanem Böcklin, von Stuck és Thoma régebbi, földrajzilag és szellemileg közelebb álló példái alapján cselekedtek. Ezért volt számukra annyira fontos a kép irodalmi mintája. Időtlen felértékelésével csak azt fejezték ki, hogy a festészetet nem magasztos gondolatok és „örök" humanista eszmények céljaként, csupán eszközeként értelmezik. Festészetük ezzel egyáltalán nem zárkózott el a kor közép-európai eseményeitől. Ez a szkeptikus kételkedések, személyes kiábrándulások kora. Ez a kilátástalanság homályos előérzetéből, idealista törekvéseik távlatvesztéséből, a honfitársak - a „tespedtségben élő nemzet" - részéről tapasztalt meg nem értés reális és személyes tapasztalatából eredt. A szándékos társadalmon kívüliség, a lázadó modernista művész egzisztenciájának magánya így a felső-magyarországi szimbolikus impresszionisták esetében különös alternatívával bővült: a számukra idegen magyar „hivatalos művészet" mellett a polgári ízlés képviselői is elutasították őket, akik számára létrehozták szimbolikus képzőművészeti elképzeléseik világát. Ez egyben közelebb hozta őket à közép-európai modern értelmiségiek szubjektivista gondolkodásához. A századforduló felső-magyarországi festészetében az így megfogalmazott „szimbolizmus a négyzeten" ahhoz vezetett, hogy az eredeti örök érvényű témák fokozatosan homályos, teljes mértékben személyes, szkeptikus vallomásokba, önsajnáló elmélkedésekbe vagy képzelet szülte víziókba mentek át. Az individualista s egyben egyetemes festészet nyelvén a „nemzet" eredetileg tiszteletnek örvendő fogalmát az „emberiség" elvontabb és egyetemesebb fogalma váltotta fel. Teljesen azonban nem tűnt el. Mednyánszky László és a nála kevésbé jelentős festők esetében a haza a maga homályos fogalmával, egy konkrét hely szellemi intenciójával, egy adott régióban élő emberek iránt érezhető szolidaritással az ember, az élet és az Isten legalapvetőbb kérdéseinek szinte felismerhetetlen, ám mégis nélkülözhetetlen bázisa marad.
