Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben

XI. Mednyánszky László - a modernizmussal kötött kompromisszum közép-európai változata 5. Gwerk Ödön: Szeles idő (Erdei ösvény) / Veternó (Cesla velrom), 1928, <>., v., 89,5 X 80 cm (SNG ltsz. O 1225) és „szellemi" (1895-1958) Reméljük tehát, hog)' két dolgot sikerült egyértelműen bebizonyítanunk: egyrészt azt, hog)' Mednyánszky László a XIX. század végi felső-magyarországi festészet legkiemelkedőbb képviselőjeként való értékelése paradox módon egyszerre helyénvaló és félrevezető. Mednyánszky kizárása a XX. század modern szlovák festészetéből figyelmen kívül hagyja legnagyszerűbb képzőművészeti teljesítményeit, azok magukba zárkózó, képzőművészeti szempontból önjogú, vagyis kimondottan újkori jellege miatt. Véleményünk szerint tehát teljesen megalapozott, ha Mednyánszky életművét a modern szlovák képzőművészet kialakulásának egyik fontos, sőt döntő szerepet játszó láncszemének tekintjük. Mednyánszky és a szlovák modernizmus képviselői között nincs érdemi közvetlen összefüggés. Ez alól csupán Milos Alexander Bazovsky (1899-1968) jelentett kivételt, akinek kezdetben éppen Mednyánszky volt a legnagyobb példaképe. Bazovskyt lenyűgözte konvencióktól mentes, sajátos egyénisége. 1918-ban egy alkalommal az alsókubini állomáson találkozott a frontról hazatért mesterével. A fiatal Bazovsky a húszas években teljesen kendőzetlenül Mednyánszkytól, vagyis kései korszakának nagy tájkép koncepciójából és a festő „kézírásának" francia kora-impresszionista kultuszából merített ihletet. Mednyánszky főleg az ecsetkezelés fortélyainak elsajátításában, koncepciója szuverenitásának megalapozásában segített neki. Hasonlóképpen Gwerk Ödön panteizmusa (1895-1956), legalábbis közvetett módon Mednyánszky példájából, a táj motívumának saját, lélekelemző módon „belső természetként" való értelmezéséből táplálkozott. Főleg Gwerk ismétlődő kompozíciós elvének ősi mintája, a magaslatok vonulatait követő hegyi ösvény metaforikus motívuma, amely még nagyobb hangsúlyt ad a tér mélységének, hatalmasságának dimenziójának (5. kép). Hasonló párhuzamokat találunk Július Koreszka mélabús szecessziós tájképfestőnél, aki Mednyánszky megismerése révén a maga sajátos módján vetett számot a századforduló festészetével. A neoimpresszionizmus, és a mesterkélt szecessziós stilizálás tűnődő lírája jellemzi első érett műveit - az álmatag, ködlepelbe burkolózó Duna-ágak képeit. A pillanat impressziós hangulatosságától és az ábrázolás pontosságától az általánosító dekoratív stilizálás felé történt elmozdulás szinte alig észrevehető, ám annál fontosabb. Ez utóbbi az alakok összesítő koncepciójában és a diszkrét, vékony ecsettel végzett kontúrrajzban nyilvánult meg. Főleg Palugyay Zoltán (1898-1935) akvarellista esetében a Mednyánszky plein air koncepciójához való kötődés több mint nyilvánvaló. Ez leginkább a falusi házak témájában nyilvánul meg. A viharos égbolt alatt összezsúfolódott, alacsony faházak motívumának számtalan ismétlődése egy jellé — vagyis a hagyományos életmód visszafordíthatatlan megszűnéséről és az emberi sorsról való mélabús töprengés szimbólumává vált (6. kép). Ezért világos, hogy a Mednyánszky Lászlótól a modern szlovák festészet „megalapítóihoz" - Martin Benkához, Gustav Mallyhoz, Milos Alexander Bazovskyhoz és Jankó Alexyhez stb. vezető fejlődési vonal - még ma is sokunk számára erőltetettnek és mesterkéltnek tűnik. Ha azonban elismerjük, hogy a modernizmus történetét nem lehet az „izmusok" dogmatikus egymásutániságának tekintetni (s ez Közép-Európában kiváltképp érvényes), abban az esetben - legalábbis az általános szellemi fejlődés szintjén - a Mednyánszky tekintetében tett ajánlásainkat a művészettörténet átírására helyénvalóaknak tekinthetjük. Főleg amennyiben pontosítjuk a szlovákiai (felső-magyarországi) modernizmus első fejezetét és a következő sorrendet alakítjuk ki: Mednyánszky László - az 1918 előtti Martin Benka - a kassai modernizmus - a kassai csoport - a nemzeti műfaj szenzuális alternatívája: Imrich Weiner-Král, Peter Weisz-Kubíncan, Gwerk Ödön, Július Koreszka, Flache Gyula, Palugyay Zoltán és sokan mások. Felejtsük el végre a művészettörténeti gondolkodás hazai kliséit. Itt nemcsak a „tisztátlan'^ automatikusan elutasító modernista purizmusra és a Mednyánszkyra kétségkívül jellemző szinkretizmus stílusbeli formájára gondolunk. Fontos szerepet játszott a szlovák képzőművészeti modernizmus ideális formájával kapcsolatban nyíltan soha meg nem fogalmazott, ennek ellenére mélyen meggyökerezett elképzelés, miszerint a modernizmusnak óhatatlanul lírainak, jelentés és tartalom szempontjából általánosítónak, tartalmilag elkötelezettnek és a festő bonyolult belső életétől mentesnek kell lennie. Ezt a szlovák modernizmus nemzeti vonala által követett ideális modellt művészettörténetünk eleve az egyedüli követendő útnak tartotta. A határozott egyéni festői nyelvezetet csupán a nemzeti vagy társadalomkritikus metaforarendszeren belül fogadta el. Egyáltalán nem ismerte el viszont a nyelvezetet mint „aszociális", individualista, tehát önkényes, a művész hiteles egyéniségét kifejező modern tettet. Elmélkedéseink másik fontos célja abban rejlett, hogy Mednyánszky törekvéseit a maguk teljes összefüggésrendszerében értékeljük. Megállapítottuk, hog)' szinte fenntartás nél-