Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben

3. Kern Magányos 1923, o„ v., (SNG Péter Gyula: nő / Osamelá, 86 X 121 cm ltsz. O 5603) Iádból származó festőt, aki 1911-ben tartósan Nagymihályon telepedett le, és Gyurkovitshoz hasonlóan a városi vásárokból, a népszokásokból és hasonló motívumokból merített ihletet. Az idők során fokozatosan kialakította a rá jellemző kompozíció-típust, a kép középpontjában elhelyezett, népviseletbe öltözött, hátulról ábrázolt nőkkel. A szlovákiai impresszionizmus és a párizsi minta összehasonlításából az előbbi lényegtelen, időrendileg nehezen besorolható jelenségként kerül ki. Az a történelmi koncepció, melynek értelmében a nyugat-európai centrumból az új áramlatok idővel eljutottak a felső-magyarországi képzőművészet állóvízre emlékeztető perifériájára, egyetlen lehetséges következtetéshez vezet: impresszionizmusunk a párizsi minta megkésett, stílus tekintetében kompromisszumos visszhangja volt. Az impresszionizmus felső-magyarországi változata csak egy dologban volt következetes: a müncheni, bécsi, drezdai és prágai barbizoni jellegű fényfestészet által felhígított párizsi import a nemzetiségi kérdéssel, tehát a „szlováksággal" szemben is közömbös attitűdöt honosított meg. Amennyiben persze nem kívánjuk túlértékelni azt a tényt, hogy a festők gyakran választották képeik témájául a felső-magyarországi szlovák régiók természetét és népét. IX. A felső-magyarországi fényfestészet lélekelemző változata Az elmondottakból az következik, hogy az 1890-1914-es időszak festészetének stílusbeli és nemzetiségi pluralizmusa, periférikus és átmeneti jellege egyben fejlődésének és termékenységének záloga is volt. Képzőművészetünk az adott korban kultúrák találkozásának tipikus példájával szolgált. Amennyiben tehát a korszakkal foglalkozó kutatók a festészettel kapcsolatban az „impresszionizmus szecessziós változatáról" beszélnek, melyben a fény nem bontja fel a színt, vagy arról, hogy a luministák azzal a szándékkal hagyták el műtermeiket, hogy a plein air új koncepciójának megfelelően filozófiai szempontból igényes figurális kompozíciókat és lélekelemző portrékat festhessenek, és végül amennyiben elfogadták a szabad impresszionista játék szabályait, amelynek egyetlen szereplője a fény s egyben e szabályokat időtálló, átszellemült vagy éppen elfogult, nacionalista színezetű képek létrehozásánál alkalmazták: ebben az esetben nem csupán a képzőművészeti periféria stílusbeli összevisszaságával állunk szemben. Impresszionizmusunk egyúttal a közép-európai nemzeti és nemzetek feletti „korszellemre", az újkori nemzetek öntudatra ébredésének romantizmusára és az individualista művésziességre, a szigorúan racionális gondolkodásra és a dekadens miszticizmus ellentétére adott válasznak is tekinthető. Egyszóval a műfaj egy olyan szellemi légkörben bontakozott ki, amelyben olyan ellentétes jelenségek alkottak összhangot, mint a Schopenhauer életműve befogadása révén időszerűvé vált álmok és kontemplativ módszerek, a Comte-hoz és Taine-hez kapcsolódó naturalista és realista tendenciák, Tolsztoj és Dosztojevszkij spiritualista életfilozófiája vagy Friedrich Nietzsche ösztön, szenvedély és tett-filozófiája".

42 À kor festészete, beleértve annak „szlovák" alternatíváját, teljesen átadta magát a „közép-európai" metafizikusságnak. Figyeljük meg festőink század eleji képein ábrázolt alakjain a testi és fiziognómiai megnyilvánulásokat: a magyarázó s egyben titokzatos fény, a lágy mintázás, a színválasztás módja merengést, töprengést, a modellek dekadens kiszolgáltatottságát eredményezi. Az impresszió szemléletessége jellegzetes módon „találkozik a századvég általános pszichologizáló áramlatával, amelyen belül a festőket az érzékszervekkel megfigyelhető valóságon kívül a dolgok rejtett szempontjai, lelki vonatkozásai is foglalkoztatják."

49 Mednyánszky, Skutecky, Halász, Lehotsky, Kern és Mitrovsky figurális képein ábrázolt alakokat azok a mélabús érzések, hangulatok kerítik hatalmukba, amelyeket a századfordulón „a kor szülte fáradtságnak" vagy „szomorúságnak" neveztek. A nosztalgikus fásultság azonban nem csupán a mondén vagy pittoreszk modellek sajátja. Jozef Hanula (1863-1944), a szlovák zsánerfestészet egyik legfontosabb képviselőjének alakjait, mind nagyvárosi hölgyek, mind hangsúlyozottan népies figurák esetében a titokzatos befelé fordulás, vagy az intimitásra helyezett hangsúly jellemzi. A Hanula korai festményeinek felrótt „látványos ellentét a népviselet és a pózoló városi hölgyek között" azonban nem volt teljesen helyénvaló.

44 A kibontakozó szecessziós szimbolizmus ugyanis erősebb volt a napi politika vezérelvénél, a pragmatikus nacionalizmusnál. Hanula ebben teljesen időszerű volt és a századvég különös közép-európai légkörének sajátos termékei közé tartozott. Ezért a felső-magyarországi nemzeti képzőművészet egyik legismertebb alkotása, a Szülőföldön,*

5 erőltetett naturalizmusa és nemzeti elkötelezettsége ellenére végső soron csupán a „rabszolgasorban élő nemzet lehangoló életének" zavarodott, nosztalgiával áthatott jelképe maradt.

46 Az előzőekben tárgyaltak szemszögéből a már említett Karol M. Lehotsky hangsúlyozottan korabeli és egyáltalán nem kivételes jelenség, habár Váross szerint életműve az 1918 utáni szlovákiai képzőművészeti fejlődéssel „csak érintőlegesen függ össze és őt magát különcnek tartották. [...] A fordulat utáni időszakban nem alkotott többé semmi maradan-