Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László élete és művészete, különös tekintettel az 1900 előtti időszakra - Hessky Orsolya: Rajzolni tudni kell. Mednyánszky László müncheni tanulmányairól és rajzairól

kos ábrázolásmódtól, amelyre Münchenben tanították."

28 Ugyanígy az akadémiai oktatás tükröződik a hetvenes-nyolcvanas években készült festményein. A pontos rajzolatú, éles kontúrokkal megformált, elsősorban figurális művekre gondolunk, de a sötét alapozás és háttér, az abból kiformálódó kompozíció a tájképeken is mindenképpen a müncheni akadémizmus hatása. „Egészen kezdő korában keresve-kereste a sötét hátteret; a világosság nem a képből jött ki, de azon iparkodott, az egészen fiatal művész, hogy a kép hátul be legyen zárva. A nyilt háttértől, a távlatba simuló nyilt hátsó égtől valósággal irtózott [...] az elülről világított képen az előtér és a középtér egész anyagiságában s teljes erejében mutatkozik, - kielégíti a nézőt minden egyéb vonatkozás nélkül."

29 Malonyay hosszasan elemzi a müncheni iskola jellegzetességeit, amelyek a magyar festő műveiben is megtalálhatók: széles ecsetvonások, harmonikus kompozíció, bizonyos zsánerhangulat.

30 Említettük, hogy Münchenben egy másik olyan jelenséggel is találkozott, amely természetimádatának forrása lehet, ez pedig az akadémián kívüli, ilyenformán oppozícióban lévő, reformer tájképfestészet, amely a század eleje óta együtt futott az akadémia történetével. Képviselői tekintélyes, kikezdhetetlen művészegyéniségek, akiknek függetlensége, természethez való ragaszkodása és szabadsága mindenképpen hatással lehetett Mednyánszky további művészetére. A tájfestészet a XIX. század elején az akadémiával összefonódva vonult be a köztudatba: Friedrich W. J. Schelling német filozófus, az 1806-ban alapított királyi képzőművészeti akadémián tartott, Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur című megnyitóbeszédében már hangsúlyozta a német idealizmus általa is képviselt fő elveit, amelyek a művészet és a természet harmonikus kapcsolatának kialakítását szorgalmazzák. Georg von Dillis (1759-1841), a müncheni tájképfestő iskola XIX. századi történetének egyik vezető alakja, az akadémia tájfestészeti osztályának első vezetője, azonban 1814ben, miután kiderült, hogy a műfajok hierarchiájában a tájfestészet mélyen a történelmi festészet alá helyeztetett, azonnal lemondott professzori állásáról s otthagyta az akadémiát. Művészetében a természet elsődleges szerepet játszott, a Claude Lorrainig visszanyúló árkádiai tájhagyomány egyéni stüusán átszűrve a paysage intime, sőt a korai impresszionizmus előfutárává vált. Festőtársaival - Johann Jacob Dorner (1775-1852), Wilhelm von Kobell (1766-1855), Max J. Wagenbauer (1775-1829) - bejárta München környékét, a délnémet tájakat, falvakat. Tapasztalataikból születő műveikkel az egész XIX. századra hatással lévő tájfestészeti irányzatot teremtettek, amely a későbbi hangulati tájfestészet és a századvég naturalisztikus irányzatának kialakulására éppen olyan nagy hatással volt, mint a zsánerfestészet különböző műfajaira. Lényege éppen az volt, hogy tágabb környezetük tanulmányozásával már ezekben a korai években a természetben való rajzolás fontosságát hangsúlyozták. Az 1820-as évektől kezdve Bajorországban egy-két kivételtől eltekintve már minden tájfestő a szabadban munkálkodott. Dillisnek az akadémiáról való távozásával a műfaj üldöztetése azonban még nem ért véget: Cornelius új igazgatóként kiadott első rendelkezése 1824-ben a tájfestészeti osztály bezárása volt. A korábbiak következményeképpen azonban a műfaj és képviselői nem olvadtak bele egyetlen másik műfajba sem, hanem Cornelius 1841-ben bekövetkezett távozása után szervezetileg és művészileg is megerősödve tértek vissza az akadémiára.

31 A XIX. század második felében a már említett Eduard Schleich és társai, elsősorban Adolf Lier (1826-1882), Ludwig Willroider (1845-1910) és Joseph Wenglein (1845-1919) a század ötvenes-hatvanas éveiben a természet pontos megfigyelésével tűntek ki. Mindenekelőtt a XVII. századi hollandok és a barbizoni iskola hatottak művészetűkre. Az ember és a természet kapcsolatának romantikus problematikájára választ kereső festészetük szándékában alapvetően különbözött Mednyánszky későbbi, filozofikusabb tartalmú művészetétől, amelyben sokkal elementárisabb és mélyebb élmények fogalmazódtak meg egy-egy „portrénak" is beillő tájképén.

32 A valósághoz való ragaszkodás Mednyánszkynál nem puszta naturalizmus, míg Schleich és a kor müncheni tájképfestői a hangulati tájfestészet, a paysage intime megteremtői voltak. Mindezek ellenére Mednyánszky és a müncheni tájképfestők alkotásai témaválasztásukban, stílusukban, sőt helyenként technikai megoldásaikban is meghökkentően hasonlítanak egymásra. A müncheni tájképfestészet hatása Mednyánszkynál nem egy korszak konkrét művein olvasható le, bizonyos kompozíciók mégis hasonló felfogásról árulkodnak: Ennek lényege pedig a természet előtt hódolattal fejet hajtó, azt minden részletében figyelő és ismerő művész megörökítési szándéka. Semmiképpen sem gondoljuk, hogy Mednyánszky „láthatott" vagy éppen „ismerhetett" bizonyos műveket, amelyek hasonlók megfestésére ösztönözték; erre nincs is semmiféle bizonyíték. Mégis születtek kétségkívül párhuzamba kívánkozó művek, mint például Schleich Itatás Az Isar partján,^ (2. kép) illetve Mednyánszky Munkács vidékéről című festményei (kat. sz. 54.), amelyek között több évtized telt el, mégis a természetnek ugyanaz a jelensége, 4. Mednyánszky László: Szekér a mezőn p., akvarell, fedőfehér, 313 X 476 cm. (MNG ltsz. 1955-5497)