Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Kiss-Szemán Zsófia: Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében

2. Kállai Ernő (1890-1954) művészettörténész, Sugár Kata felvétele, 1943 előtt (MTA Művészettörténeti Kutatóintézet) miához a rajzkészség tökéletesítését kötötte, amely Mednyánszkynak később is erőssége maradt, Isidore Pils személyét pedig a szociális érzékenység egyik forrásaként jelölte meg. Schanzer a Barbizonban töltött időszakot mérföldkőnek tekinti a festő fejlődésének folyamatában, mégpedig több szempontból is: Corot és Dupré hatása mellett rámutatott egyrészt Munkácsy Mihály befolyására - mindenekelőtt a tájban elhelyezett emberalakok szerepét illetően, miszerint ezeknek jelenléte elengedhetetlen ugyan, ám csupán mellékalakokról van szó, amelyek a tájnak csak kiegészítései, vagyis staffázsról beszélhetünk -, valamint több más, abban az időben hosszabb vagy rövidebb időt Barbizonban töltő festő, úgymint Paál László, Feledi Tivadar és Kari Bodmer reá gyakorolt hatására. Kiemelte Odilon Redon hatását Mednyánszkyra, mégpedig egyrészt a festéstechnika tekintetében (Redon vastagon, pasztózusan rakta fel a festéket a vászonra, kihasználva annak plasztikai értékeit, és az ecset mellett számos más eszközt is használt: nemegyszer erőteljes, szinte erőszakos eszközökkel élt a festői hatás elérésének érdekében, mint ahogy később azt Mednyánszkynál is tapasztalhatjuk), másrészt pedig Redon „tájképi misztikáját" illetően, amely festészetének szubjektív jellegéből és szuggesztivitásából táplálkozott.

27 Schanzer úgy véli, hogy barbizoni tartózkodását követően Mednyánszkynál még mintegy tíz évig tart az útkeresés időszaka (Szolnokon a plein air kérdéseit vizsgálta, August Pettenkofen hatása alatt zsánerjelenetekkel foglakozott, Rómában akvarellel kísérletezett, eközben pedig az atmoszféra mintázó erejét is tanulmányozta), és csupán a nyolcvanas évek végén sikerült kialakítania egyéni stílusát, amely ezt követően már irányzatoktól és személyes hatásoktól függetlenül fejlődik. Schanzer a Mednyánszkyéletmű alapvető jellegének tartja a festőiségre való törekvést, alapkérdésének a fény problematikáját, fő céljának pedig a lírai hangulat megteremtését. Schanzer megjegyezte ugyan, hogy Mednyánszky gyakran visszatér saját korábbi „stílusaihoz", vagyis festési módszeréhez, felismerte azonban a festő egyértelmű fejlődését, aki világos és tiszta színekkel törekszik a fény és levegő megjelenítésére. A figurális alkotások megítélését illetően Schanzer az addigi interpretációkkal polemizál, elsősorban Remacle francia kritikussal, aki - igaz, elővigyázatos módon - de azért mégiscsak megemlíti Rembrandt művészetét Mednyánszky fej tanulmányival kapcsolatban. Schanzer inkább a Jules Dupré önarcképe aranyba hajló és letompított színskálájával való rokonságra mutat rá. Arra azonban, hogy Mednyánszky látta volna Dupré önarcképét, hiányoznak a bizonyítékok, így ez puszta feltételezés. Viszont a naplóbejegyzésekből kiderül, hogy a párizsi kiállítás idején Mednyánszky találkozott Rembrandt alkotásaival, és azok erős hatást tettek rá. Schanzer egy másik, Remacle írásához fűzött megjegyzésével igyekezett cáfolni azt a tézisét, miszerint Mednyánszky csavargó-tanulmányaira Honoré Daumier és Jean Louis Forain volt hatással.

28 Théophile-Alexandre Steinlen a bulvárok mindennapi életének szentelt litográfia-sorozatán (1896) kívül Schanzer ebben az összefüggésben megemlíti a korban egyre aktuálisabbá váló szociális kérdéskört is. Ez azonban nem elégséges indoklás, hiszen a szociális motívumok Daumier és Forain vásznain is megjelennek. Schanzer szerint Mednyánszky szociális érdeklődéséhez hozzájárult a buddhista filozófia alapdogmája („szenvedés tana") is, amelyet Mednyánszky is vallott, és ezért „az örök emberi értékeket éppen az élet „igénytelen megnyilvánulásaiban, nyomorában kereste."

29 Schanzer doktori disszertációját követően újból hosszú szünet következett a Mednyánszky-recepcióban, amit részben annak is tulajdoníthatunk, hogy Kállai Ernő már hosszú évekkel monográfiájának

SH megjelenése előtt elkezdett foglalkozni Mednyánszkyval. (2. kép) Ennek köszönhetően az ő tollából született meg a festő művének minden bizonnyal a mai napig legmegbízhatóbb és legteljesebb feldolgozása. Amint azt a bevezetőből megtudhatjuk, Kállai mintegy kétezer festmény, tanulmányrajz és grafika ismeretében írta meg művét, ámde a hozzáférhető anyagot még így sem tartotta teljesnek. A képanyag mellett Kállai felhasznált írásos forrásokat is, pl. a művész testvére, Czóbel Margit a festő gyermekkorát is tárgyaló visszaemlékezéseit," Mednyánszky Nagyőrben hagyott leveleit (Nagyőrött Kállai 521 képet és rajzot katalogizált), továbbá Budapesten 65 jegyzetfüzetet (naplókat és leveleket) a beckói Sirchich Béla tulajdonából, továbbá az abban az időben a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében (ma a Magyar Nemzeti Galériában) fellelhető vázlatfüzeteket is. Kállait egyfelől a festő alkotásainak viszonylagos ismeretlensége sarkallta munkára, másfelől az, hogy Mednyánszkyt inkább tájképfestőként tartották számon, holott szerinte a művész életművében a tájképek egyenrangúak a figurális alkotásokkal. Kállai a könyv első részét Mednyánszkynak, az embernek szentelte, miközben nem tévedt a legendák világába, hanem a művész levelezéséből megismert adatokra és tényekre támaszkodva józanul, előítéletmentesen és distanciózusan kísérelte meg követni életpályáját. Rámutatott a nagy történelmi családok „kifáradásának" okaira, amelyek eredete és története nem csupán a további növekedés előfeltételét jelentette, hanem részben okozójává is vált bekövetkező hanyatlásuknak és eltűnésüknek. Mednyánszkynál ez a kettősség igen