Mikó Árpád szerk.: Jankovich Miklós (1773–1846) gyűjteményei (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2002/1)

KATALÓGUS - I. FESTMÉNYEK ÉS FARAGVÁNYOK

holm; réz, olaj; 29 x 20,5 cm; szignált, datált, 1764). Képeinek visszafogott érzelemvilága, sima festésmódja, gracilis figuratípusai Carlo Maratta, illetve Agostino Masucci követőjének mutatják, de velencei periódusa alatt (kimutatható 1764 és 1771 között) megérintette Pietro Longhi társasági életképeinek rokokó mikrokozmosza is (Elegáns társaság, Udine, Museo Civico). Bár legtöbb ismert műve az említett két városhoz kapcsolódik, a források szerint dolgozott Bolognában és Firenzében is. A feltehetően magánmegrendelésre készült kabinetkép egy cinquecento alapmű, Correggio életnagyságú Danaéjának (Roma, Museo Borghese), különleges hordozóra, palára áttett, miniatürizált parafrázisa. A kompozíció fordított beállítása arra utal, hogy a művész metszet alapján dolgozott. Érdekes lehet megjegyezni, hogy a pármai mester remekművének átiratát játékos, elegáns formában a római késő barokk egyik legjelesebb képviselője, Francesco Trevisani is megfestette (egykor New York, Newhouse Gallen'). Jupiter és Danaé szerelmes együttlétének helyszínéhez Gramiccia átrendezi a reneszánsz mintaképről kölcsönzött díszleteket: megtartja a tájra nyíló ablakot, a fehér selyemlepellel borított ágyat, de a fölötte függő aranyos baldachint vörös függönyre cseréli, s az előteret még egy faragott amorettel díszített asztallal is kiegészíti. Szó szerint idézi az argosi király leányának kitárulkozó pózát, arckifejezését azonban, ahogy ölébe pillantva szelíd megadással veszi tudomásul a foganást, naiv kíváncsisággal váltja fel, s szinte alig festi meg a legszellemesebb motívumot, a Jupitert aranyeső képében rejtő felhőpamacsot. Lemond a jelenethez asszisztáló Amor alakjáról, a földön játszadozó két puttót az ágy szélére ülteti, de úgy, hogy egyiküket a szerelem istenének Danaé testtartására rímelő pózával ruházza fel. Az apró motívumbeli eltérések mellett az alakok merevebb modellálása, a kemény, rajzos előadásmód is hozzájárul ahhoz, hogy a Correggio-mű spirituális tartalommal is megtöltött, lobogó érzékisége Gramiccia ecsetje nyomán elerőtlenedik, kiszámította válik, pusztán fizikaivá redukálódik. A képecskének ugyanakkor a hősnő butuska bája, a festéknek a pala által kölcsönzött speciális csillogása újfajta, egyedi vonzerőt ad. A kép datálására az életmű feldolgozatlansága miatt aligha vállalkozhatom. A velencei művek más karaktere, és a Trevisani-képpel való szellemi rokonsága alapján azonban gyanítható, hogy a mester római évei alatt készült. D. Zs. Kubinyi 1868, 9., 142. sz.; Ligeti 1870, 136., 24. sz.; OK 1897, 928. sz.; Peregriny 1909, 439, 513-514, 837; SzM 1991, 60. Az Atyaisten 1770-1775 Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) Vászon, olaj; 96 x 81 cm Jankovich Miklós első gyűjteményéből. Inv. Imag., 54. sz.: „Deus Pater in actu Creationis. Opus Titiani, altum 3 pedes; pictum in tela; cum circumferentia lignea deaurata." A MNM-ból 1875-ben került az OK-ba, 1906-ban pedig a SzM-ba. Budapest, Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár, ltsz.: 641 A Jankovich-képtár egyik legkvalitásosabb darabját a kéziratos lajstrom még mint Tiziano művét írja le. Kubinyi Ágoston a meghatározást Guido Renire módosította, Ligeti Antal 1870-ban napvilágot látott vezetőjében viszont már Giovanni Battista Tiepolo műveként említette a festményt. Tehát nem Berenson volt az, aki a képet elsőként hozta összefüggésbe a Tiepolo-néwel, mint ahogy azt a Pigler-katalógus állítja. Ligeti természetesen nem ismerhette fel Domenico szerzőségét, hiszen egészen a 20. század elejéig a két fiú, Domenico és Lorenzo munkássága teljesen egybeolvadt apjuk életművével. Domenico szerzőségét elsőként Sack vetette fel 1910-ben, s a meghatározást minden kutató, közöttük Garas Klára és a mester monográfusa, Adriano Mariuz is elfogadta. Domenico Tiepolo megítélésének - ahogy az a zseniális apák fiainál általában lenni szokott - egészen az 1970-es évekig az apával való összehasonlítás volt az egyetlen szempontja. Való igaz, hogy vallásos műveit Giovanni Battista emelkedett szellemében és a tőle tanult bravúros festői eszközökkel alkotta meg, de annak arisztokratizmusát sokszor realista elemekkel vegyítette. Amikor pedig elszakadt a szülői kötöttségektől, és új műfajokba is merészkedett, meglepően modern vagy maróan ironikus tudott lenni. Egyéniségét leginkább szellemes karikatúráin és az észak-itáliai vidéki élet intim vagy éppen hogy harsány pillanatait, carpe diem életérzését megragadó, romantikus, derűt sugárzó életképein találta meg (Villa Zianigo freskói, Velence, Ca'Rezzonico). A szinte monokróm, pasztellhatású kompozíción a Teremtő frontális beállításban, hosszú szakállú aggastyánként, angyalok kíséretében jelenik meg. A testét teljesen beburkoló, bő köpeny kék örvényében szinte lebegni látszik. Ahogy ajkait szólásra nyitja, bölcsnek, megtörtnek tűnik, s kezeit inkább a megbocsátás, mintsem az alkotás gesztusával tárja szét, mint ahogy azt a leltári leírásban interpretálták. Baljánál attribútumai, a földgömb és a patibulum (fakereszt), feje körül - a Szentháromságra való utalásként - háromszögletű dicsfény. Az 1990. évi restaurálás során a kép nemcsak megsárgult, szennyezett lakkrétegétől szabadult meg, hanem attól a régi átfestéstől is, amely a bal oldali angyal alakját takarta. Az előkerült figura kivágata, továbbá az Atyaisten jobb kezének és ruhaujjának töredékes volta alapján nyil-