Horváth György – Király Erzsébet – Jávor Anna - Szücs György szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2008. 26/11 (MNG Budapest 2009)
VI. A Magyar Nemzeti Galéria korszakai - C. Nyitás és transzfer. Az egyetemes művészet felé, 1976-2000
san egymás mellé és fölé, hanem egymástól izoláltan elhelyezett képekből álló - rendezési módot alkalmazta, ezzel biztosítva, hogy a látogató lépésről lépésre lehetőleg mindig csak egyetlen alkotással szembesüljön. Ez a rendezési mód a szecesszió hiperesztétikus kiállításainak öröksége volt. A századforduló kiállításrendezői, építészek és iparművészek valamiféle „szent helyként , szanktuáriumként rendezték be kiállításaikat, amelyre, mint önállósult „kiállító-művészetre" tekintettek. 969 A korábban jellemzett kiállítástípus, amelynél a képek egymástól elválasztva, ám egyenletes ritmusban sorakoztak egymás mellett, a nézőt lassú előrehaladásra ösztönözték. A nyugodt szemlélődést a világítás is segítette, melynek ideális módja e kiállításforma esetében az egyenletes felsővilágítás volt. Ez a 19. század közepén kifejlesztett bemutatási mód a müvek színpadszerű prezentációjának bevezetésével az 1880-as években alkalmanként megváltozott ugyan, 970 ám a nagy művészeti múzeumok többnyire a 20. században is megmaradtak a felsővilágítású terek adta, nyugodt szemlélődést elősegítő rendezés módjainál. A kiállítási formák fejlődése terén a második világháború utáni korszakban, az ötvenes évektől kezdve külön fejezet kezdődött. Elsőként a kortárs művészet nagy nemzetközi bemutatóit, különösen a Kasselben rendszeresen megrendezett „Documenta" tárlatait kell megemlíteni, melyek koncepcióját az első időkben (1955) a „100 napos múzeum" formula fejezte ki. 971 A későbbi Documentákon a művészek egy része, tiltakozásul újonnan készített alkotásaik efféle „muzealizálása" ellen, egyre inkább élt a kiállítások élményszerű kialakításának eszközével. 972 A hatvanas évek végétől a nemzetközi kiállítási trendekben új típusú rendezésközpontúság érvényesült, a művészek és menedzsereik már nem elégedtek meg az egyes tárgyak puszta egymás mellé sorakoztatásával, hanem magát a tárlatot emelték a „mű" elválaszthatatlan részévé. A kiállítási terek harmincas évek óta megszokott, személytelen „fehér doboza" a kortárs művészet körében is átadta helyét az értelmező funkciójú installációnak. A kutatások szerint mindez visszahatott magukra a művekre, illetve ezek interpretációjára, hiszen a kiállítások funkciója változott meg: az már nem az elmélyedés vagy tanulás, hanem egyre inkább a művel, illetve környezetével való élményszerű találkozás helyévé változott. Érdekes egybeesés, hogy ez az élményszerzésre törekvő rendezési mód nemcsak a kortárs művészet tárlatainál, hanem a múzeumok egyes időszaki kiállításainál is igényként jelentkezett. A látvány valóságos show-ként funkcionált, mint például a bécsi Künstlerhaus Türken vor Wien kiállításán (1983), vagy a szintén a Künstlerhausban megrendezett Traum und Wirklichkeit tárlatán (1984-1985), ahol eredeti műalkotásokból alkottak élőképet, zenei aláfestéssel és világítási effektusokkal. 972. Hogy e kiállításformák esetében maradt-e alkalom a tárgyak nyugodt tanulmányozására, nos ez kérdéses. Az installációs események elsősorban nem az ismeretszerzést szolgálták, hanem a populáris kultúrához kötődő rétegeket igyekeztek megszólítani. E kiállítási módot nem is emiatt érte alapvető kritika, hanem „a történelem vizualizálása és esztétizálása" miatt. 974 A Nemzeti Galériában rendezett kiállításokon a nyolcvanas évektől vált egyre inkább igénnyé a gazdagabb installációt felvonultató, szemléletes és élményt nyújtó tárlatok rendezése. Az első olyan kiállítás, amelynél a tervező (Mojzer Miklós) tudatosan szakított a fehér falak modernista hagyományával, a gótikus szárnyasoltárok 1982-ben megnyílt állandó kiállítása volt. A középkori müvek termeiben a falfelületeket Gerő László építész tervei szerint alakították ki. A falak színezése szorosabb egységbe vonta a teret és a kiállított tárgyakat, és artisztikus módon utalt az épület elpusztított korábbi, barokk tereire. Az időszaki kiállítások kapcsán is felmerült a hatásosan megalkotott egyedi installációk igénye, azonban, főként anyagi okokból, nem minden alkalommal kerülhetett sor ezek megalkotására. Az újszerű rendezés a régóta ismert műtárgyak újfajta összefüggéseit is érzékeltetni tudta. Ez a törekvés valósult meg 1986-ban a Lélek és forma címet viselő tárlat - filmgyári szakemberek és építészek által berendezett - változatos tereinél, vagy az egy évvel később megnyitott Bartók Béla-kiállítás sötét, alagútszerü installációjánál. 975 Az előbbi esetben a bécsi Traum und Wirklichkeit kiállítás mintaadó szerepe tagadhatatlan volt. 976 A Nemzeti Galériának ez a tárlata jelentős állomása volt a múzeum történetének, hiszen addig nem fordult elő, hogy egy képzőművészeti kiállítás a szélesebb értelemben vett kultúrhistória szempontjait is magába foglalja. Sajnálatos, hogy katalógusa csak a töredékét őrizte meg a kutatásba fektetett tudományos munkák eredményeinek, az installáció valószínűleg felemésztette a költségek nagy részét. A magyar múzeumügy, s így a Nemzeti Galéria tőkeereje nem volt elegendő a bécsiekéihez hasonló sikertárlatok finanszírozására. A magyarországi művészeti múzeumok a későbbiekben sem éltek túlzó módon a művészi installációk eszközeivel, noha a megfogalmazott igények az ezredforduló évtizedeiben, mint látni fogjuk, a látványos sikerkiállítások rendezésének irányába kényszerítették őket. A katalógus is az újszerű kiállítási mód fontos tartozékává nőtte ki magát. Nyugat-Európában a katalógusok már az ötvenes években újfajta és speciális közlésformává alakultak, amelyeknek nem csak a tudományos eredmények puszta közlése volt a céljuk, 969 Ekkehard Mai idézi G. F. Koch kifejezését: „Ausgestellte Kunst wird Ausstellungskunst". Mai 1986, 53. jegyzet; Neuheuser 2006, 299. 970 Pöschl 1974. Sinkó 1994. 971 Mai 1986, 56. 972 „Das Archivalische, Denkmalpflegrische, Pedantische und Dünnblütige in diesem Prozeß hat uns den Weg zum Erlebnis des Kunstwerkes erschwert, womöglich verwehrt. Daher versuchen wir nun Räume zu schaffen und Raumbezüge herzustellen, in denen sie sich nach Farbe und Form, nach Stimmung und Strahlkraft steigern und verströmen", idézi a Documenta III. (1968, XIX. oldal) katalógusát Ekkehard Mai: Mai 1986, 59; a későbbi Documenták programja inkább az experimentális művészethez kötődik. 973 Kat. Wien 1983. Itt a tervezés és kivitelezés elvált egymástól, a tudományos koncepciót Robert Waissenberger, a Museum der Stadt Wien igazgatója és helyettese, Günter Düriegl dolgozta ki. míg a kiállítás kivitelezésének programja Hans Hollein építeszprofesszor. később számos múzeum- és kiállítási terv kidolgozójának munkája volt (www.hollein.com). Waissenberger és Hollein közös munkája volt az egy évvel később hasonlóan élménycentrikusan rendezett Traum und Wirklichkeit című kiállítás is. Módszereik kritikáját összefoglalja: Mai 1986. 88. 974 Mai 1986, 89. 975 A kiállítás tervezői ismert építészek voltak: Gerle János és Kovács Attila. 976 A Hans Hollein építész által tervezett kiállítások átalakították a kiállításnak helyet adó épület homlokzatát. Ugyanez történt kevésbé meggyőző formában a Nemzeti Galéria portáljának átalakításánál, utalással a magyar szecesszió reprezentációjának csúcspontját jelentő torinói világkiállítás magyar homlokzatára. Azóta ez a forma: a homlokzatok bevonása az időszaki kiállítások propagandájába mindenütt megszokottá vált.
