Nagy Ildikó szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1992-1996 (MNG Budapest, 1998)

BUZÁSI, Enikő: EINIGE KAPITEL AUS DEM LEBENSWERK DES BILDNISMALERS ÁDÁM MÁNYOKI - Arbeiten für den Dessauer Hof sovie für Auftraggeber in Dresden und Leipzig. In Nachstichen überlieferte Werke (1714-1723)

des bürgerlichen Auftraggeberkreises von Mányoki von Belang, zum anderen gehört es dennoch in diesen Zusammenhang, denn die bisherige Literatur hat im wesentlichen angenommen, daß die Nachstiche der mit einer Ausnahme heute nicht mehr vorhandenen Bürgerbildnisse, die als Invention von Mányoki gekennzeichnet sind, tatsächlich den Kompositionen Mányokis entsprechen.

235 Im Lebenswerk Mányokis gibt es nur ein einziges Beispiel, das zu einem Vergleich geeignet ist, das Bildnis des Peter Hohmann, das sowohl im Original als auch als Nachstich überlierfert ist (Kat. Nr. 99). Daran ist zu erkennen, welches Maß die Ergänzungen gegenüber den Originalkompositionen auch in den nur als Nachstich erhaltenen Fällen erreichen mögen. Das 1720 ausgeführte, auf das Gesicht konzentrierte, im wesentlichen requisitenlose Brustbild Hohmann von bürgerlicher Erscheinung wurde von Bernigeroth durch eine gefällige Komposition mit Gestenspiel und Hintergrundkulisse auf den Rang des höfischen Bildnisses erhöht, wobei er laut Aussage der naheliegenden Analogien eindeutig Largillières Kompositionslösungen folgte.

236 Während man bei den Bildniskupfern von Peter Hohmann, Caspar Heinrich Horn, Rachel Elisabeth Oertel und der Kaufmannsfamilie Richter, Thomas und Johanna Magdalena beziehungsweise Thomas Benedict Richter (vgl. auch Kat. Nr. 83, 87, 88, 101) hinsichtlich der kompositioneilen Verwandtschaft und der Entsprechungen des Typs auf französische Beispiele verweisen kann,

237 bezeugen zwei weitere, zu Drei viertel figuren ergänzte Nachstiche von Bildnissen Mányokis eindeutig das Ausmaß der Verwertung französischer Vorbilder und die zuweilen wortwörtliche Übernahme ihrer Komposition. Theodor Oertels um 1720 ausgeführtes Bildnis hat nämlich Bernigeroth etwas später durch die (spiegelverkehrte) Adaptierung eines Stiches von Chereau aus dem Jahr 1719 nachgestochen, und zwar aufgrund eines Blattes, das nach einem Gemälde von Rigaud aus 1713 Nicolas de Launay, einen Geheimrat Ludwigs XIV. und den Direktor der königlichen Münzstätte zeigt

238 (Kat. Nr. 102). Das Bildniskupfer des Leipziger Ratsherrn und kursächsischen Kammerrates Johann Christoph Richter - eine Arbeit des jüngeren Bernigeroth - zeigt ebenfalls eine vollkommen detailgetreue Übernahme der Komposition, was unter anderen auch dafür spricht, daß es sich dabei um eine Erscheinung handelt, die sowohl seitens der Stecher als auch seitens der Auftraggeber aus dem Leipziger Patriziat mehr als eine Generation hindurch Gültigkeit hatte (Kat. Nr. 105). Das Porträt Richters, wohl ein Brustbild, das laut Signatur des Stiches von Mányoki 1732 ausgeführt wurde, ergänzte der jüngere Bernigeroth nach einem Bildnis Largillières, das auf 1736 datiert wird, zu einem Kniestück. Die Komposition des Bildnisses, das den Schriftsteller Evrard Titon du Tillet, einen Freund und den bedeutendsten Gönner Largillières verewigt, dürfte Bernigeroth über den 1737 ausgeführten Nachstich von Petit gekannt haben.

239 Die Übernahme der Komposition war in diesem Fall wohl nicht nur durch die anspruchsvolle Lösung Largillières bedingt, sondern vielleicht auch durch die Person des Dargestellten, eines Schriftstellers, also durch die Möglichkeit der Vergegenwärtigung der intellektuellen Haltung. Das Milieu und die elegante Pose, wie sich Titon du Tillet auf ein Buch stützt, bot ein geeignetes kompositionelles Vorbild für den Porträtstich des Johann Christoph Richter, der im Leipzig des 18. Jahrhunderts die bedeutendste Naturaliensammlung zusammentrug. Das nach Mányokis Gemälde ausgeführte Blatt, ein repräsentatives Sammlerbildnis, wurde 1743 im Band „Museum Richterianum", der wissenschaftlichen Beschreibung der Sammlung Richter, als Titelkupfer veröffentlicht.

240 Mit den Nachstichen von Mányokis Bildnissen und den Varianten dieser Nachstiche haben wir einen - vom Maler unabhängigen - Verbindungspunkt zwischen seinen Werken und französischen Vorbildern bereits herausgestellt. Diese „Umdeutungen" nach den Ansprüchen der Auftraggeber erlauben zwar keine Beurteilung der Leistung des Malers, werfen aber zugleich eine andere Frage auf, die seine Arbeiten aus dieser Zeit in allgemeinerem Sinne und tiefer berührt. Es kann nämlich kein Zufall sein, daß eben in diesen Jahren, in denen sich Mányoki oft in Leipzig aufhielt, neue Versuche vorherrschend wurden: Er trachtete danach, von seinen im wesentlichen frontal eingestellten Bildnissen im Brustbildformat und ohne Hände, die die Variationsmöglichkeiten der Komposition stark einengten, loszukommen. Er schuf in dieser Zeit der Reihe nach Bildnisse, in denen die Bewegungen des Dargestellten zunehmend natürlicher und freier wurden, wobei der Körper eine Drehung ausführt, der Bildausschnitt größer gefaßt wurde, und zuweilen sogar Hände mit bedeutungsvollen Gesten in die Komposition einbezogen wurden. Es führt möglicherweise nicht sehr weit an der Wahrheit vorbei, wenn wir annehmen, daß Mányoki durch die Ansprüche seiner Auftraggeber in Leipzig zur Erweiterung und Modernisierung seines kompositionellen Repertoires gezwungen wurde, denn die deutlich gestiegenen Ansprüche, die zweifelsohne durch die Konjunktur der gefälligeren Porträtstiche bedingt waren, können durch eine