Nagy Ildikó szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1992-1996 (MNG Budapest, 1998)

BUZÁSI, Enikő: EINIGE KAPITEL AUS DEM LEBENSWERK DES BILDNISMALERS ÁDÁM MÁNYOKI - Arbeiten für den Dessauer Hof sovie für Auftraggeber in Dresden und Leipzig. In Nachstichen überlieferte Werke (1714-1723)

bereits seit dem vorangegangenen Jahrhundert eine der wichtigsten und am meisten gefragten Gattungen. Neben den Familienbildnissen kam im Hinblick auf die Repräsentation der Stadt und des gesellschaftlichen Lebens den zu Beginn des 18. Jahrhunderts bereits seit Jahrzehnten ständig erweiterten Bildnisfolgen verschiedener Körperschaften eine besondere Bedeutung zu.

226 Unter die bedeutenderen gehörte die Folge von Bürgermeistern und Stadtrichtern im Alten Rathaus,

227 ferner das mehrere Generationen zuvor angelegte Tableau der Leipziger Händler, die Folge der „Kramermeister", die seit 1630 aus Amtspflicht ununterbrochen weitergeführt wurde.

228 Eines der frühesten signierten und datierten Werke Mányokis in Leipzig bildet einen Bestandteil der letzteren Folge und zeigt den Kramermeister Johann Albrecht. Mit diesem Brustbild aus dem Jahr 1718 schuf er trotz der vorgegebenen formalen und sonstigen Bindungen von einem Mann mit beschädigtem Auge mit feiner Empathie und viel malerischer Invention eines seiner innigsten Bildnisse (Kat. Nr. 79). Ein weiteres Stück der Folge, das Porträt des Johann Andreas Thomae, der 1719 zum Kramermeister gewählt wurde, ist zwar unsigniert, aber ich glaube es ebenfalls Mányoki zuschreiben zu dürfen

229 (Kat. Nr. 93). Während das Bildnis Johann Albrecht mit der leichten Pinselführung und dem gelösten malerischen Charakter vor allem der lasurhaften Lösung des Greises im Bildnis des Prinzen Friedrich Heinrich Eugen nahesteht und einiges von jenen Erfahrungen heraufbeschwört, die Mányoki aus den um 1700 entstandenen Werken seines Meisters Andreas Scheits gewinnen konnte,

230 rücken die etwas trockeneren aber malerisch anspruchsvollen und korrekten Detaillösungen das Bildnis Andreas Thomae in die Nähe der gleichaltrigen Bildnisse des Grafen Georg Wilhelm von Werthern und des Kanzlers Jan Szembek (Kat. Nr. 77, 94). Die hohe Zahl der mit städtischen Ämtern und der Mitgliedschaft von Körperschaften verbindlich einhergehenden Bürger-Bildnisse zeigt schon an sich den ununterbrochenen Anspruch auf diese Gattung an, die in Leipzig deutlicher als anderswo

231 in der ersten Hälfte des Jahrhunderts mannigfaltige Erscheinungsformen auf unterschiedlichem Niveau aufweist. Als eindeutigste Form der bürgerlichen Repräsentation gewährte das Bildnis dem reichen Großbürgertum, der führenden Schicht der Stadt differenzierte Möglichkeiten, um seinen gesellschaftlichen Rang und seine Vornehmheit zum Ausdruck zu bringen. Die Art und Weise wie die Leipziger Kaufleute in ihren Porträts in Erscheinung treten, bezeugt dieses Bestreben ganz eindeutig: Sowohl ihre gemalten Darstellungen - wie zum Beispiel das Bildnis des Leipziger Seidenhändlers Johann Burghard Raabe von Ismael Mengs

232 - als auch ihre Bildniskupfer verweisen auf eine Repräsentation, die im Niveau und in den Lösungen der der Aristokratie gleichkommt. Darin liegt wohl wenigstens die soziologische Erklärung für die Praxis, daß die Nachstecher der Bildnisse des Leipziger Bürgertums, Martin Bernigeroth und später sein Sohn Johann Martin Bernigeroth, die Porträtvorlagen von fallweise schwacher Komposition aufgrund von Beispielen zeitgenössischer oder etwas älterer französischer Stiche zu repräsentativen, reich mit Requisiten ausgestatteten Dreiviertelkompositionen ergänzten. Wilhelm Weidler, der die Tätigkeit der Familie Bernigeroth bearbeitete und ihr Werkverzeichnis zusammenstellte, legte die Feststellung, die seit Füßli in fast allen biographischen und kritischen Besprechungen wiederholt wird, daß nämlich Bernigeroth und seine Söhne im wesentlichen die Kompositionen der Stiche von Drevet, Edelinck und Wille adaptierten, als eine Kritik am Talent der Künstlerfamilie aus,

233 wobei diese Namensliste durch Petit beziehungsweise Chereau und nach weiteren Forschungen vielleicht noch durch weitere Künstlernamen - ergänzt werden könnte. Das Wesen dieser Beobachtung trifft aber nicht die Tätigkeit oder die Fähigkeiten der Bernigeroth, sondern bezieht sich auf die Ansprüche der Auftraggeber dieser Stiche, des Leipziger Großbürgertums. Die erwähnten Stecher reproduzierten nämlich in erster Linie die Werke von Rigaud und dem von der Pariser bürgerlichen Elite viel beschäftigten Largillière und verbreiteten vor allem durch die Vervielfältigung der Werke des letzteren die Erscheinungsweise des französischen Großbürgertums vom ausgehenden 17. und vom beginnenden 18. Jahrhundert. Diese Erscheinungsweise unterschied sich im wesentlichen kaum von dem, was in den Bildnissen der deutschen Aristokratie und schließlich und endlich auch in der sächsischen Kurfürstenfamilie vorherrschte. Die Aufzeigung der typologischen Zusammenhänge zwischen dem Bildnis der Marie de l'Aubespine, eines Mitglieds der Familie Lambert aus den höchsten Kreisen des französischen Großbürgertums und dem Bildniskupfer der Kaufmannsfrau Johanna Magdalena Richter aus Leipzig (Kat. Nr. 86) beziehungsweise der repräsentativen Darstellung der sächsischen Thronfolgerin Maria Josepha,

234 berührt eher die soziologischen Grenzen der Verwendung des repräsentativen höfischen Bildnisses und scheint eigentlich nicht recht in den Rahmen des vorüegenden Aufsatzes zu passen. Andererseits ist es zum einen hinsichtlich der Erschließung der Porträtansprüche