Nagy Ildikó szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1992-1996 (MNG Budapest, 1998)

BUZÁSI, Enikő: EINIGE KAPITEL AUS DEM LEBENSWERK DES BILDNISMALERS ÁDÁM MÁNYOKI - Die zweite Berliner Periode. Pesne und Mányoki (1711)

der den in Berlin weilenden Mányoki, der wegen seiner früheren Arbeiten Verbindungen zu den Hofkreisen hatte, in die Ausführung einbezog. Die Beteiligung Mányokis kann man sich kaum anders erklären. Die für den zentralen Saal des Schlosses Monbijou vorgesehenen Bilder wurden - wie aus den Zeichnungen der Beschreibung von Heinrich Schlichting, „Ihro Königl. Majestaedt Gärtner" aus 1725 hervorgeht - in der Wandzone oberhalb der Fenster sowie über den vier Eckkaminen untergebracht.

191 Durch die vorgesehene Anordnung in der Höhe war das relativ große Format und der Dreiviertelausschnitt bedingt, für letzteren gab es bei weiblichen Bilderfolgen um 1710 noch kaum Beispiele, aber er konnte auch durch das Format und den Ausschnitt der damals schon üblicheren Offiziers- und Feldherrngalerien angeregt worden sein. Es muß noch hinzugefügt werden, daß sich nach der Beschreibung Schlichtings im Schloß Monbijou eine weitere Kniebildfolge von Kämmerern und ausländischen Diplomaten befand, wohl ein ikonografisches Pendant zur Hofdamengalerie.

192 Der Charakter und die innerhalb der Möglichkeiten der Gattung erhebliche thematische Abwechslungsreichtum der „Hofdamengalerie" wurde von Pesne bestimmt: Er charakterisierte die Damen mit unterschiedlichen Beschäftigungen. Diese „aktive" Darstellungsweise hat auch Mányoki verpflichtet. Er zeigt daher die Dargestellte in einer nach rechts geöffneten Landschaft von weitem Horizont, im Vordergrund mit einem steigenden Hund, und mit einem Papagei auf einem Baumstrunk, der sich anschickt, auf die ausgestreckte Hand der Dame zu fliegen. Ähnlich reich szenierte, sozusagen „thematische" Bildnisse sind im Œuvre Mányokis vor diesem Zeitpunkt nicht bekannt. Vorläufig kann ich auch kein - überzeugendes - Beispiel dafür anführen, daß er bis dahin Bildnisse von ähnlich weitem Ausschnitt in der Landschaft gemalt hätte. Es ist jedenfalls Tatsache, daß er dieses Bildnis entsprechend den Anforderungen der repräsentativen Folge - möglicherweise wegen seiner Unerfahrenheit - aufgrund von französischen Vorbildern ausführte. Genau bestimmbare Quellen konnte ich unter den Werken Nicolas Largillières herausfinden, die ihm über Kupferstiche von Pierre Drevet und Chasteau zugänglich waren. Die Komposition des Bildnisses der Freifrau von Blaspiel folgt gänzlich dem Porträt Marie-Thérèse Jacquet de la Bussière von Largillière aus den letzten Jahren des 17. Jahrhunderts, die ihm durch Chasteaus Kupferstich von 1710 bekannt gewesen sein mochte.

193 Das Bildnis Blaspiel zeigt die Komposition Largillières - wegen des Zwischengliedes - spiegel verkehrt, aber die Übernahme erstreckt sich über die Einstellung der Figur und die Geste des Arms auch auf sämtliche wichtige und bezeichnende Details der Szene im Park: auf den Vogel, den zurückschauenden Hund im Vordergrund und die Linie der seitlich aufgefangenen, gebauschten Draperie. Die Popularität der Komposition ist übrigens auch dadurch bezeugt, daß Largillière selbst sie - mit geringen Abweichungen - wiederholt anwandte, so zum Beispiel auch, fast unverändert, beim Bildnis der Madame La Live de Bellegard.

194 Im Typus mit diesen verwandt ist noch Largillières Bildnis der Hélène Lambert, das heute nur über den Nachstich von Pierre Drevet bekannt ist,

195 aus dem Mányoki bei der Ausführung des Bildnisses Blaspiel ebenfalls geschöpft hat: ein Detail der Kleidung, das mit Perlenreihen geschmückte, bestickte Mieder, stammt nämlich vom gestochenen Porträt der Hélène Lambert. Mányoki wollte das kompositionelle Instrumentarium auch in anderer Weise zeitgemäßer gestalten, so ergänzte er das Bildnis nach Vorbildern Largillières einstweilen einzig in der Folge - mit einem Landschaftshintergrund. Darin folgte er aber nicht den grafischen Vorlagen, sondern eher den Kompositionen von Pesne aus dieser Zeit. Darauf weisen jedenfalls die starken Ähnlichkeiten in den Motiven und in der Farbenwelt der landschaftlichen Umgebung hin, die sich an Pesnes 1711 gemaltem Bildnis des Prinzen Friedrich Ludwig, des Sohnes der Kurfürstin Sophie Dorothea, und am Bildnis Blaspiel beobachten lassen.

196 Trotzdem hebt sich das Bildnis der Freifrau von Blaspiel mit seinem Kolorismus, der Detailfreudigkeit und den etwas harten, zeichnerischen Lösungen der Malweise von den übrigen, von Pesne gemalten Stücken der Folge ab. In der Farbenwahl hielt sich nämlich Mányoki nicht an deren Braun-, Ocker- und moosgrünen Tönen und gelblicher Lasurfläche, sondern an Pesnes sonstigen Werken aus derselben Zeit. Neben dem bereits erwähnten Bildnis des Prinzen Friedrich Ludwig sind Die Wahrsagerin im Warschauer Museum sowie Die Dame am Spinett und Flötenspieler, von Börsch-Supan in die Zeit um 1710 datiert,

197 ebenfalls durch die Tongegensätze der schwärzlich dunklen Umgebung, der metallen kalten Farben und der durch harte Glanzlichter belebten Draperien gekennzeichnet. Die vorheirschende Farbenzusammensetzung, das weiße Inkarnat und die mit blauer Draperie belebte hellrosafarbene Kleidung, läßt sich über den koloristischen Einfluß von Pesne ebenso auf die Wirkung französischer Vorbilder - so auf die im ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts für Largillière bereits bezeichnende kraftvolle, frische Behandlung der Farben - zurückführen, wie die Wahl der Komposition. Im Vergleich zu den nur annähernd