Nagy Ildikó szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1992-1996 (MNG Budapest, 1998)

BUZÁSI, Enikő: EINIGE KAPITEL AUS DEM LEBENSWERK DES BILDNISMALERS ÁDÁM MÁNYOKI - Die Lernjahre und der Beginn der küntlerischen Laufbahn (1692-1702)

Unter den Bildnissen läßt sich allein eine Porträtstudie eines bärtigen alten Mannes von Jan Lievens aus 1629 im Verzeichnis Flemmers aus 1697 identifizieren,

69 während von sonstigen holländischen, flämischen beziehungsweise deutschen Stücken dieser Gattung erst etwas spätere Erwähnungen vorliegen. Es ist aus dem Katalog von Tobias Querfurt bekannt, daß sich im Jahr 1710 die Bildnisse Rembrandts von einem unbekannten Ehepaar von 1632,

70 das Selbstbildnis von Johann Heinrich Roos von 1682,

71 Gerard Dous Selbstbildnis mit Familie aus den fünfziger Jahren des 17. Jahrhunderts

72 sowie zwei Werke Gottfried Knellers, das Bildnis des Bildhauers Georg Schweiger von 1674

73 und die Halbfigur von Johann Wilhelm von Sachsen-Eisenach in Harnisch von 1689

74 bereits in der Sammlung befanden. Dem Einfluß von einigen der aufgezählten Werke (so z. B. des Selbstbildnisses von Ross und dem Bildnis des Prinzen von Sachsen-Eisenach) begegnet man jedenfalls in Werken Mänyokis aus erheblich späterer Zeit. Unter den Bildnissen flämischer Meister erwähnt Querfurt nur Ambrogio Spinolas Porträt von Rubens.

75 Der Erwerb dieser Werke läßt sich nicht genau datieren, und ihre Zahl wird sich kaum noch erhöhen lassen. Das Vorhandensein von Werken zeitgenössischer französischer Meister - dem anderen „Schwerpunkt" der Sammlung - ist in den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts noch ungewisser. Das Bildnis der Madame de Lude von François de Troy ist bereits 1710 im Katalog Querfurts dokumentiert,

76 aber die frühesten Bildnisse von Rigaud, das Bildnis des Generals Jordan aus der Zeit um 1699

77 sowie das 1698 dokumentierte Bildnis des Grafen Matthias Johann von Schulenburg

78 sind nur als Neuzugänge aus der Zeit vor 1737 in der Galerie des Herzogs Anton Ulrich nachzuweisen, obwohl freilich das Bildnis von Schulenburgs, des Feldherren des Herzogs, auch früher in die Sammlung eingegangen sein kann. Genauso verhält es sich mit dem Werk Largillières, dem auf 1679 datierbaren Ganzfigurenbild von Jean Baptiste Tavernier, das ebenfalls nur als Erwerb aus der Zeit vor 1737 angegeben ist, obwohl Herzog Anton Ulrich dieses Gemälde zusammen mit dem Nachlaß (bestehend vorwiegend aus Arbeiten aus dem Bereich des Kunstgewerbes) des 1689 verstorbenen Kaufmanns und Kunstsammlers für seine Galerie erwarb.

79 Auf jeden Fall ist das Bildnis Tavernier das einzige Werk Largillières, von dem sich mit einiger Gewißheit behaupten läßt, daß es sich bereits zur Zeit Mänyokis in Salzdahlum befand. Die übrigen Porträts, die im Verzeichnis Eberleins unter dem Namen Largillières angeführt sind (Selbstbildnis in rotem Umhang mit Bleistift in der Hand,

80 Bildnis des Geheimrates Imhoff,

81 Bildnis des Marquis Duson

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) sind nicht zu identifizieren beziehungsweise es ist wahrscheinlicher, daß sie mit der Verschleppung der Sammlung zu Beginn des vorigen Jahrhunderts anderswohin gelangten. Demzufolge ist die Autorschaft bei diesen Bildnissen unkontrollierbar, und ihr Vorhandensein in der Sammlung vor 1700 ist ebenfalls mehr als zweifelhaft. Es ist kaum denkbar, daß sich diese ziemlich ungewisse und nach den sammlungsgeschichtlichen Angaben im Hinblick auf die Studien Mänyokis nicht einmal ganz eindeutige Reihe jemals wird erweitern lassen. Wir werden darauf wohl verzichten müssen, die Faktoren der fachlichen Erfahrungen des Malers zu Beginn seiner Laufbahn eindeutiger zu bestimmen. Wenn auch die Vorbilder nicht konkret zu bestimmen sind, die Werke, die einige Jahre später entstanden sind, lassen die Ergebnisse und die Nachwirkungen der dort verbrachten Zeit umso deutlicher erkennen. Ich bin nämlich der Meinung, daß die Eindrücke der Begegnung mit dem Material von Salzdahlum einerseits in der Maltechnik Mänyokis, andererseits in seinen Stilpräferenzen weiterlebten. Und dies auch nicht völlig unabhängig voneinander. Was die technischen Grundlagen betrifft, darf man - mangels anderer Angaben aufgrund des Verzeichnisses von Eberlein - die Kenntnis der Werke von Govaert Flinck,

83 Ferdinand Bol,

84 Dirk Bleker,

85 Gerard Dou

86 oder auch außerhalb der Porträtmalerei Jan Victors

87 und Gerbrandt van den Eeckhout

88 - also der ersten Generation der Rembrandt-Nachfolger annehmen, bei denen zur verfeinerten Farbenbehandlung und Pinselführung auch noch die sichere Kenntnis der „Helldunkelmalerei", die sie aus dem Lichterlebnis der Werke Rembrandts gewonnen und zum Teil selbst zur Maltechnik weiterentwickelt hatten, hinzukam. Es ist bekannt, daß Mányoki hier in Salzdahlum durch Kopieren malerische Erfahrungen machte. Diese Werke waren schon wegen ihrer technischen Eigenarten dazu angetan, das Einfühlungsvermögen des Kopierers zu fördern, der dabei die malerischen Möglichkeiten des Bildaufbaus ergründen und Erfahrungen über die Lasurschichten und das Zusammenwirken der Farben sammeln konnte; sie vermittelten aber nicht nur maltechnische Kenntnisse, sondern zugleich auch eine Porträtauffassung: eine Innigkeit, die in den gesetzten Formen und den warmen Farbtönen zum Ausdruck kam, eine Art kompositioneile Disziplin und den Verzicht auf Gesten. Der Anspruch Mányokis auf zeichnerische Genauigkeit in der