A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

exemples de peinture de plafond étaient assez bien connus de Munkácsy tout d'abord par la peinture vénitienne avec laquelle il avait fait connaissance : et personnellement, lors de son voyage de noces en 1874, et grâce à des reproductions photographiques, dont il a laissé un grand nombre après lui. Il est caractéristique que Munkácsy ait reçu, probablement de telles sources, une certaine impulsion pour son œuvre ou plutôt qu'il y ait trouvé des « possibilités », cependant il ne s'est jamais laissé séduire et il ne les a utilisées qu'indirectement dans ses préfigurations. Certains dessins, comme le 21/46, prouvent que le peintre a, à l'occasion, étudié des édifices parisiens. L'application des règles de la construction perspective provenant de ces sortes d'expériences ou disons plutôt l'utilisation des connaissances requises habituelles eut lieu — sur les esquisses étudiées jusqu'ici — en concordance avec ce qu'il ressentait. Au début le peintre n'est pas encore familiárisé avec ce nouveau genre de travail, et pourtant, dans ses conceptions, sa routine de peintre s'enrichit souvent, au cours de son activité créatrice, d'idées hardies qu'il réalise avec aisance, en premier lieu dans ses esquisses en couleur. Le projet Friedmann, qui nous présente non seulement l'architecture, mais aussi la composition figurative en une seule vue, témoigne de ce que, maintenant, Munkácsy connaît bien son nouveau métier. L'enrichissement graduel de l'espace, du point de vue de la préparation du report en grand, exigeait de plus en plus résolument l'éclaircissement univoque des formes architecturales en même temps que la restructuration en règle de tout le tableau, surtout de l'architecture, conformément aux lois géométriques de la perspective. Sous ce rapport, le projet qui se trouve au Kunsthistorisches Museum (appelons-le projet de Vienne) est très important

71 (Fig. 80,81,82). Ce projet surprend déjà par sa technique inhabituelle. Les parties essentielles de l'architecture du tableau — c'est-à-dire la galerie circulaire couronnée de la corniche, ses chapitaux, ses colonnes etc. avec au milieu « l'aedicula » et aussi la balustrade nouvellement ajoutée avec la rampe au premier plan — ont été construites jusque dans leurs plus petits détails, sur du papier-calque très fm à l'aide d'un tire-ligne, d'une règle et d'un compas, comme un dessin technique, puis le papier a été collé sur la toile préparée. Les parties figuratives, comme par exemple les deux nus, la scène de la loge papale, le groupe Titien, les hommes debout, Veronese . . . , ont été soigneusement découpées du papier, de sorte qu'à ces endroits, la toile (enduite en fabrique d'une mince couche de fond) étant à nu, elle pouvait être peinte directement, tandis que les parties collées enduites de glacis plus ou moins transparent, laissaient encore voir nettement le dessin en dessous, mais elles étaient partiellement peintes à pleine pâte. Toute la partie de la coupole au-dessus de la corniche, de même 88. Mihály Munkácsy : Étude de détail pour l'Apothéose : la mère avec son enfant Munkácsy Mihály: Részlettanulmány az Apoteózishoz: anya gyermekével 89. Mihály Munkácsy : Étude de détail pour l'Apothéose : « la femme » Munkácsy Mihály: Részlettanulmány az Apoteózishoz: „az asszony"