A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

ici un rôle analogue, étant donné que, de sa position initiale à gauche, il est venu occuper le coin droit du tableau. Si, au début, l'artiste a projeté des figures entières (cf. les dessins 21/57 et 92, Fig. 67 et 68) nous les voyons ici à moitié de dos, coupées au genou par le bord du tableau, tout aussi efficaces en tant que coulisse de repoussoir qu'en tant que signes finals de la composition. Avec l'échelonnement extrêmement riche de la profondeur, le peintre atteint une véritable continuité spatiale, depuis le bord inférieur du tableau en allant graduellement par étapes vers le haut, puis retournant au groupe principal, et de là de nouveau vers le haut pour retourner au balcon à la scène secondaire et jusqu'à la profondeur du ciel ouvert de la coupole qui recouvre cette scène. En ce qui concerne l'élaboration ultérieure du projet, exception faite pour les études de détail dont le nombre augmentera au fur et à mesure des progrès du travail, c'est presque entièrement le pinceau qui s'en chargera. Ces études en couleur, toutes au dixième, durent être exécutées les unes après les autres, à peu d'intervalle, et en relation directe avec les dessins mentionnés plus haut, appartenant au cahier d'esquisses n°21. La plus ancienne en date — que nous appellerons du nom de sa précédente propriétaire, Clara Wertheimer

66 (Fig. 71) — donne peut-être l'impression d'être antérieure au dessin révélateur que nous venons de discuter: particulièrement en ce qui regarde la scène figurative et en général la composition du premier plan. Cette étude en couleur ne tient pas compte de la nouvelle ordonnance du dessin 21/58 (Fig. 70), elle se rattache au schéma précédent (aux esquisses dessinées avec une plume fine). Donc, là où ont eu lieu les modifications continuelles, devant et derrière, en haut et en bas, apparaît de nouveau la distribution en trois groupes : au premier plan, tout à fait devant, presque coupées par le bord du tableau, les deux figures debout, Léonard de Vinci et Raphaël ; par contre le groupe des peintres et les modèles sont repoussés, mais seulement un peu plus haut. En examinant minutieusement l'esquisse, on remarque, dans sa partie inférieure, une correction intéressante : originellement on pouvait voir, assis sur un petit banc, la figure entière de l'élève en train de dessiner et, au même niveau, le nu couché dont les jambes touchaient presque le bord du tableau, mais toute la partie inférieure de ce tableau (à l'exception des hommes debout qui sont postés au premier plan du tableau) a été repeinte après coup en bandes, de façon que pour donner l'illusion d'une vue d'en bas on ne peut voir que la partie supérieure de ces figures, le bas étant caché par le bord de l'estrade (ou du palier de l'escalier ?). Une sorte de coulisse de premier plan, sombre, (un groupe de personnes) dont le motif peut être déduit des premiers projets, apparaît à demi effacée sous une forme indéfinie, dans le coin droit. Pour inter73. Mihály Munkácsy : Étude de détail pour L'Apothéose : « le génie de la Gloire » Munkácsy Mihály: Részlettanulmány az Apoteózishoz, „a Dicsőség géniusza" prêter brièvement la conception du peintre, disons qu'entre le groupe de deux du premier plan et celui qui est derrière — peintres et modèles — il faut que la différence de niveau soit plus grande, conformément au nouveau dessin 21/58 (Fig. 70). D'ailleurs il n'est pas permis de glisser sur le fait que, de plus en plus, les figures se rangent en trois groupes et que chacun de ces groupes devient le support d'une pensée « compositionnelle ». En repensant la distribution des groupes de deux et les rapports qui les lient entre eux et à l'ensemble (ici le groupe Titien-élèves constitue le centre du tableau, encadré par les deux groupes de deux et derrière par la loge), on est arrivé à des points de départ fructueux pour le développement ultérieur. Notons en passant que l'ordonnance du dessin 21/58 (Fig. 70), étonnamment révélateur, n'a été reprise par Munkácsy dans aucune de ses esquisses en couleur, si nous faisons abstraction d'une seule exception. L'esquisse en couleur Wertheimer est beaucoup plus importante au point de vue du cadre architectural et du développement ultérieur de l'espace. Tout ce qui, dans les dessins précédents, n'était que superficiellement indiqué, prend ici une forme plus stable, plus précise. Le tambour de la coupole qui couronne en entier l'édifice, où est sensée avoir lieu la scène, est devenu, en tant qu'élément architectural, incomparablement plus robuste et plus puissant, et, avec la galerie ouverte à colonnes, il trouve une réalisation plus adéquate et plus valable. Les deux colonnes du milieu — en face du spectateur, (derrière, et) au dessus du groupe formé par Titien et ses élèves — qui ressortent nettement avec leurs riches chapiteaux, ont été un peu écartées l'une de l'autre. Ce sont elles qui constituent la loge d'honneur, et on voit enfin un peu plus clairement la scène : le pape assis examine la feuille