A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)
Le peintre a développé cette idée dans un très beau dessin, malheureusement perdu, mais connu par des reproductions où, en fermant la vue tout autour, la contradiction inhérente à cette solution est accentuée encore davantage 64 (Fig. 66). Dans le carré du caisson, on trouve pour remplacer le carré ou (en raison des angles abattus) l'octogone, un cercle régulier qui rappelle les toutes, premières études du cahier d'esquisses n°20. Même les deux colonnes qui soutiennent la coupole aux deux coins supérieurs, et posaient- un problème de perspective pour le spectateur, sont reprises. L'ouverture circulaire — vue exactement de dessous — dirige les regards vers le ciel : dans un espace immense, flotte la figure démesurée de la Gloire. Du « panorama » du dessin 20/64 (Fig. 65) mentionné plus haut, on reconnaît immédiatement les montagnes qui, vues aussi du côté opposé, se trouvent tout en haut au bord de l'ouverture. Du côté droit de l'ouverture, un putto ou deux, sur un nuage, sont sûrement sensés être le trait d'union entre l'intérieur et l'extérieur, c'est-à-dire entre l'espace intérieur et le ciel, et servent à estomper la délimitation de l'ouverture. Mais toute la scène de l'atelier où, dans une composition enlevée, sont utilisées les expériences des dessins à la plume, se joue sur la base solide des marches de l'escalier occupant toute la largeur du tableau ; complètement à gauche, la toile et l'escabeau du peintre esquissé comme un simple socle, nettement penchés vers le centre du tableau, sont situés tous les deux sur le palier supérieur de l'escalier. Sur le palier suivant en descendant : deux hommes en robe longue, Léonard de Vinci et Raphaël, se parlent tournés l'un vers l'autre, le vieillard à gauche devant le socle est représenté comme figure de dos, l'autre, tout près du bord de l'escalier, un peu plus en arrière, et tournant légèrement la tête au spectateur, met en relation avec le fond. Là, sur le plus haut palier, Titien et ses élèves forment au centre du groupe une unité fermée. Du côté droit, hâtivement esquissées, trois figures (le deuxième élève et les deux modèles) font pénétrer vers le fond. Dans la combinaison des formes floues du modèle couché et de la figure debout n'apparaît encore que discrètement le double jeu de l'aboutissement et de la synthèse finale de l'essentiel de ce que le peintre aura à dire. Dans cette tentative de projet (où le peintre se résigne à adopter le caisson), ce qui est absolument nouveau, c'est qu'il situe toute cette composition figurative en bas du tableau et, pour ainsi dire, l'enlève du cadre précédent. Cette conception est préparée par l'esquisse 20/64 (Fig. 65) mentionnée plus haut : là, bien entendu la scène figurative se trouve encore à l'intérieur de l'octogone, tandis qu'ici elle est limitée en bas par un prolongement de la scène, sorte d'avant-scène ou de palier d'escalier. Encore un peu, et les figures auront place sur le prolongement de la scène. Tout ceci rappelle dans une certaine mesure la 65. Mihály Munkácsy : Étude pour l'Apothéose Munkácsy Mihály : Tanulmány az Apoteózishoz 66. Mihály Munkácsy : Étude pour l'Apothéose (esquisse perdue) Munkácsy Mihály: Tanulmány az Apoteózishoz (elveszett vázlat)
