A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

63. Mihály Munkácsy : Étude pour l'Apothéose Munkácsy Mihály: Tanulmány az Apoteózishoz tant que figure debout, dépassait originellement d'une bonne tête l'élève assis : dans cette étude vue de dessous, les deux têtes sont presque à la même hauteur. Plusieurs feuilles du cahier d'esquisses témoignent de ce qu'elles appartiennent à la première esquisse en couleur de la scène d'atelier ; le montre aussi la façon pour le moins inhabituelle dont elles sont encadrées : elles portent aux quatre coins des encadrements ayant la forme d'un quart de cercle. Or il est évident que, dès le début, Munkácsy a manifesté une certaine aversion contre le caisson carré du plafond. Ceci apparaît d'une manière particulièrement nette sur le dessin 20/66 (Fig. 64) où, en arrondissant les coins, le tableau obtient, probablement sur l'inspiration du baroque tardif, et en contradiction avec la surface carrée fixée, des contours plus librement formés ; une telle conception ne peut être expliquée que par l'ignorance totale du peintre de la situation donnée et des intentions de l'architecte.

63 Il en sera encore question plus loin. Dans ces esquisses d'« atelier », le contour peut à peine être accepté en tant que cadre architectural, comme pour les premiers projets, où le plafond était inscrit dans un cercle à l'intérieur d'un caisson plan, mais c'est quand même un essai en vue d'arrondir le tableau d'une façon ou d'une autre, de le séparer du caisson carré donné par l'architecture, sinon de faire abstraction de son existence. Sous cet aspect, l'esquisse 20/64 (Fig. 65) est très instructive du point de vue de la motivation probablement à peine consciente du peintre. Ici, le peintre a coupé les coins en biais à l'endroit des ornements en quart de cercle, cependant les marques des quatre côtés de l'octogone 64. Mihály Munkácsy : Deux études pour l'Apothéose (projets d'encadrement) Munkácsy Mihály: Két tanulmány az Apoteózishoz (kerettervek) ne sont pas seulement la limite du tableau, elles font plutôt l'effet — l'idée n'est encore ni exprimée ni acceptée, mais elle est déjà visible, surtout dans le rehaussement de la limite inférieure - de quelque chose qui saillit vers l'intérieur des bords, comme les tribunes qui s'y ajouteront tout autour, comme les balustrades vues d'en bas, qui ouvrent la vue sur un autre monde, tout d'abord vers le ciel, auquel appartient la plus grande partie du tableau. Car le centre du tableau est dominé par la figure surdimensionnée de la « Gloire ». La scène de l'atelier est réduite à cinq personnages — à gauche Titien et son élève, à droite les deux modèles, au milieu le deuxième élève - comme la toute dernière conséquence des efforts du peintre, tous visibles dans une bande très étroite près du bord inférieur (nous reviendrons tout à l'heure à ce « bord » qui continue au dessus du cadre), tout à fait plate, avec l'indication minimum des marches d'escalier, presque au même niveau, avec un seul socle pour indiquer le lieu, à gauche derrière Titien etc. Sur le dessin on sent que, tenté par les exemples du baroque tardif, Munkácsy aurait voulu que la disposition des figures en panorama continue au-delà des lignes obliques et au-delà des bords tout autour ; et en même temps apparaissent les difficultés : heurts des deux côtés en direction opposée à la scène principale. Cependant dans la partie supérieure de l'étude, en direction opposée à la scène d'en bas, on voit nettement, tels des signes topographiques, trois sommets de montagne et un nouveau génie aux ailes déployées.