A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

très rapprochées les unes des autres, des paysages qui nous ont été rendus familiers par les compositions de la première période de Dürer. Malgré la disposition très habile, dans la scène d'un Tournoi, œuvre de jeunesse du Maître MZ (L. 18), la masse des lutteurs et le milieu architectural se détachent l'un de L'autre. Il semble que l'artiste a eu des difficultés à unir, dans cette première gravure sur cuivre présentant une importante scène de masse, la représentation d'une vue urbaine et celle de la lutte. Ses modèles furent très divers et leur réunion, bien que faite d'une manière très personnelle, ne réussit qu'à demi. Malgré le grand nombre de motifs qui trahissent l'inspiration de Dürer, cette gravure est très étrangère à l'esprit de son école. En effet, elle est très marquée de l'influence d'Ucello, des « cassoni » italiens et, en particulier, de celle d'une gravure des plus impressionnantes de Pollaiuolo (Hind 1), ce qui n'est pas sans nous étonner.

67 L'aspect de la ville et les détails de genre non plus ne font pas preuve de l'ascendant de Dürer.

6 8 Le fond d'architecture du tableau de Lille n'imite pas quelque modèle de Dürer. Le fond de la gravure est aussi une architecture de fantaisie puisqu'il donne l'illusion d'une ville située au-delà des Alpes ; le milieu du panneau de Lille est également un milieu imaginaire destiné à évoquer le spectacle d'une ville méridionale. Ils sont dénués de toute réalité comme d'ailleurs les fonds de paysage dans les gravures et les tableaux. En plus de ce trait général, des deux fonds s'apparentent tout de même assez étroitement grâce à leur caractère qui tient de genre. L'emploi de motifs de genre dans Y Adoration des Mages est justifié, mais — fait remarquable - dans le tableau r de Lille la représentation d'une rue animée qui constitue le fond de l'œuvre n'a aucun rapport avec la présentation de la suite des rois mages se pressant au plan du milieu, derrière la balustrade. Boutiques, marchands, passants, des gens en conversation, des cavaliers sont là pour nous communiquer le sentiment que la visite des rois dans la ville n'est pas un événement extraordinaire et qu'elle ne trouble pas la paix da la vie de tous les jours ; au contraire, elle semble en faire partie. Ce détail du tableau prouve que le peintre avait un sens étonnant du genre. Comme dans d'autres tableaux, il ajoutait à sa composition figurative un fond de paysage, dans celui dont nous parlons il a eu recours à un fond urbain, architectural, sans pouvoir intégrer ses personnages dans leur milieu. Sa gravure représentant un tournoi (L. 18) a la même structure. Dans la représentation de l'espace le peintre fait preuve d'un attachement étonnant à une tradition très ancienne. Il se contentait de recourir à la méthode de présenter des groupes placés les uns au-dessus des autres et réduits dans leurs volumes selon la distance qui les séparait. Il était merveilleux dans la composition, mais indifférent aux problèmes de la perspective. Il faisait des tableaux et n'ambitionnait pas de mettre des principes en pratique. Il est remarquable que les gravures du Maître MZ aussi se distinguent par la même technique de la représentation de l'espace, le même goût du genre et la manifestation du même esprit dans la variation et l'adaptation des modèles. Ne serait-ce donc pas au degré de perfectionnement que nous pourrions attribuer la différence d'ailleurs peu importante que nous constatons entre la gravure représentant un tournoi (exécutée en 1500) et le fond du tableau de Lille (peint après 1506) ? Si c'était ainsi, le peintre et le graveur ne feraient qu'un.

69 Ces considérations indiquent déjà la voie que nous allons suivre et qui nous conduira à comparer les composants stylistiques et spirituels des deux œuvres. Il est avéré que notre graveur, Maître MZ fut un grand maître des variations gothisantes inspiré de modèles italiens et de ceux qu'il avait trouvés dans l'œuvre de Dürer. Nous pouvons faire la même remarque au sujet du peintre. Ajoutons que ce dernier devait avoir une plus grande liberté dans son domaine pictural que le graveur lié par la technique de la gravure sur cuivre. Nous avons la certitude que le graveur ne travaillait qu'occasionnellement dans cet art ; il n'était pas orfèvre mais peintre qui pendant quatre années consécutives s'occupa aussi de la gravure (1500-1503).

70 Il fut le plus ancien et le plus original disciple de Dürer.

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1 Après lui ou — pour être plus précis — à côté de lui nous trouvons le Maître du Manuscrit Behem de Cracovie (1503-1505) dont nous savons qu'il «avait une préférence particulière pour les gravures du Maître MZ » (Winkler). Immédiatement après lui apparut le peintre Maître MS que nous devons considérer comme le plus indépendant des imitateurs de Dürer, si nous le rangeons parmi les disciples du grand peintre allemand. Bien que lui ne paraisse pas avoir manifesté une aussi grande préférence pour les gravures du Maître MZ, il est curieux de voir la similitude qui existe entre eux au point de vue de la technique : avec ses tableaux ü semble compléter l'univers idyllique et contemplatif des gravures qui avaient précédé ses compositions. Le peintre peignit des figures très allongées ayant une tête trop petite par rapport à la taille; le graveur dessina des figures du même genre dans ses gravures.

72 Les têtes et les visages des deux maîtres paraissent correspondre les uns aux autres. (Fig. 15).

73 Le traitement des draperies met en évidence des analogies surprenantes qui contribuent à donner le même caractère à la stylisation. Dans les tableaux et les gravures, les voiles flottants dont le motif remonte d'ailleurs à Stoss, jouissent de la même autonomie.

74 Les paysages construits avec les motifs empruntés à Dürer sont d'une ressemblance frappante.

75 Il existe d'autres analogies aussi : nous les analyserons à une autre occasion. La facture en style du