A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

közül egyet sem vett át, az egész épületet, mint olyant saját elképzelése hozta létre. A bécsi tervben, teljesen eltérően Pozzo alapkoncepciójától, egymástól bizonyos távolságokban elrendezett oszloppárok, illetve 4 oszlopból álló csoportok tartják a kör alakú épület nehéz párkányát; az oszlopcsoportok közötti tér kezdettől fogva egy körbefutó körüljáróvá bővül; a középső páholy (ez is távolról nyÜván Pozzo által ösztönözve: figyeljük meg a két volutás konzolpárt lent, mint oszloptámaszt, a balkonmotívumot, az előreugró oszlopokat!), mindez állhatatos tanulmányok eredménye. Teljesen meglepő a festőépítész Pozzo felfogása mellett a tíz részből (!) álló boltozat sajátos kialakítása Munkácsynál,lunetta-ablakokkal és a zenit nagy kerek nyílásával, amely valószínűleg Munkácsynak a római Pantheon térélményére nyúlik vissza. Ennek a boltozati nyüásnak a pontos formája a csúcson, különben a többi építészeti forma biztos konstrukciójával ellentétben, a bécsi terven még nincs véglegesen megoldva. Itt nem Géraldy keze dolgozott, itt a rajz utólagos javítás, új kísérlet nyomait mutatja. Csupán jelzéseknél marad, a lanternagyűrű egyértelmű formája még hiányzik.

74 Egy másik építészeti részlet is tisztázatlan még a bécsi terven: az előtérben a kép alsó szélén az első szakasz lépcsői pontosan meg vannak rajzolva. A második szakasz a pódium, ahol a műterem-jelenet játszódik, már nincs lépcsőkkel jelezve. Itt egy megoldási kísérlet az előbbi színtanulmányhoz hasonlóan, meglehetősen durván, fehér színnel le van fedve. A festő tehát ennek a kezdettől fogva nehézségeket okozó résznek a kialakításával még mindig határozatlan volt. A későbbiek szempontjából azonban fontos marad a sáv világos színe, amely a kép teljes szélességében, az előtér sötét lépcsői fölött húzódik és hátrafelé mélységet teremt. (A sötét, kerek forma, amelyik a fehér átfestés alatt is előtűnik az álló Raffaello lába mellett, hasonló szüuettje miatt arra enged következtetni, hogy a fölfelé kapaszkodó hátfigura először ezen a helyen inkább balra helyezkedett el, amint ez a 21/58-as vázlatkönyvrajznak pontosan megfelel [70. kép.) A bécsi terv tisztázó rendje semmiképpen sem határolódik le az architektúrára. Most a figurák szilárdan ebbe a mértani rendszerbe üleszkednek. Különösen jó példa erre a bal oldalon álló két férfi Leonardo és Raffaeüo, akik fő formájukkal a mögöttük lévő festőszék ferdeségével vannak összhangban. A kutya is, melyet a Leonardo előtti lépcsőn már a legkorábbi színvázlatokban megtaláltunk, később a Friedmann-féle vázlatban újra feltűnt, ott azonban a képpel párhuzamosan a sarokba szorult, most felemelt orrával a néző felé fordulva, teljesen beilleszkedik az előbbiek ferde vonalába. A kép középső tengelyét a lépcsőn felfelé haladó figura sötét foltja még jobban hangsúlyozza (az alak most pontosan középre került és a korláttól elvált), akárcsak a pápaloggia menynyezetének sötét foltja a rajta látható kartussal és Medicicímerrel, amely a fölötte lévő géniuszcsoporthoz közvetít. A kép jobb szélén a balkon és a talapzat metszésébe egy új figura, egy nő került nézőként. Ezt a nőt az első tervek óta ismerjük; láttuk Tiziano kíséretében, a korai színvázlaton egyedül, a megelőző rajzon (20/32, — 58. kép) egy gyerekkel a karján, mint „anya". Anyaként látjuk viszont a 20/36-os rajzon is (60. kép), a jobb lépcsőpofa fölött; nagy előtérfiguraként, gyerek nélkül jelenik meg a 21/58-as rajz bal oldalán (70. kép). Ehhez kapcsolódik a 16-os vázlatkönyv rajzainak egész sora, amely az anya alakját számtalan vonzó variációban mutatja a nevezett talapzat előtt jobbra (16-os vázlatkönyv, 31, 32, 33, 34, 37. oldal, 84-87. kép). Az anya gyermekkel-motívumnak egy utolsó terve következik még a 19/4l-es vázlatkönyvben (88. kép), míg a vázlatkönyv következő oldala (19/42 - 89. kép) a nőt már gyermek nélkül, a bécsi terv közvetlen előzményeként mutatja. Pontosan a fölötte lévő oszloppár ferde irányába beállítva, az alak ezen a helyen fontos kompozíciós szerephez jut. Más kérdés, hogy az egész program keretében milyen értelmezés jut neki, vajon nem volt-e valamilyen személyes kapcsolat az ábrázolt nő és a művész között, aki itt — ugyancsak új figuraként — a talapzat másik oldalán megjelenik, tehát szándékos kapcsolatban lehet a nő alakjával. Hogy világosan lássuk, meg kell állapítanunk, hogy a művész felismerhető „portréjáról" ez első alkalommal nem beszélhetünk. A képszerű jellemzés sem lehetett ennek a színtanulmánynak a célja; a tartás specifikus formálását, az alak térbeli elrendezését (szerényen a háttérbe helyezve, szégyenlősen száját és állát kezével eltakarva), tehát a lényeget rögzítette csupán a festő ebben az első tervben. Érthetetlen azonban az, hogy a következő színvázlatban, az ún. nagy „kartonban", az igen részletesen megfestett fej egy fiatal ember életteli portréja sötét hajjal, sem mutat semmiféle hasonlóságot Munkácsyval. (104. kép). Csak a kivitelezett mennyezetképen (111. kép) találunk a fej összformájában, a haj szürkeségében Munkácsyra jeüemző vonásokat. Hogy itt valóban a mesterre keü gondoljunk, abban a kortárs életrajzíró Ilges és Végvári is megerősítenek.

75 így kézenfekvő a fiatal nő alakjában a művész feleségére gondolni. A hasonlóság azonban sem Munkácsynak, sem Makartnak a művész feleségéről készült portréi, sem a megmaradt fényképek alapján nem állapítható meg. Hogy a művész miért mondott le az anya motívumáról, amely a tervekben kezdettől fogva oly fontos szerepet játszott, nem tudjuk. (Munkácsyt 1881-ben súlyos sorscsapás érte, egyetlen gyermeke, leánya röviddel születése után meghalt. Aligha tévedünk, ha arra gondolunk, hogy az anyaság gondolatához való ragaszkodást valahogyan ezzel a hosszú évek múltán is fájdalmas emlékkel hozhatjuk összefüggésbe.) A női figura fölötti oszloppár uralkodó nagy ferde vonala a kupola boltozatában egy puttópárban végződik, amelynek előzményei messzire visszanyúlnak. A boltozat