A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

bal oldalán fejjel lefelé zuhanó szárnyas puttó pontosan követi a mögötte lévő boltozat hevederívének irányát és az alatta lévő oszlopét, valamint a mellette lévő vászon szélét, amely végre rátalált nagy, végleges formájára. Emellett egy érdekes jelenséggel is találkozunk: az előző tervek megmutatták, hogy Munkácsy mennyit fáradozott ennek a formának a rögzítésén. Már néhány korábbi rajz, a Wertheimer-terv is, két kísérletet egyesített egymás mellett (illetve fölött) akárcsak a Friedmann-féle vázlat (71, 79. kép). Tudat alatt ez a kettős elképzelés, e két megoldással való játék nyilvánvalóan annyira megerősödött, hogy egy kiegészítő művészi gondolat támadt belőle. Egy nagy barnás-piros kendő van az állványra dobva, amely a kép fölött kibuggyan, oldalt azonban még erősebben ferde irányban (az előző kísérletekhez hasonlóan) látható. Bizonyára azért volt szükség erre a drapériára, hogy a kép a képben nagyobb jelentőséget kapjon, a kép elülső széle még hatásosabban kiemelkedjék, továbbá, hogy a kép széle ne metssze olyan élesen a mögötte lévő párkányt, inkább tompítsa a tiszta perspektivikus konstrukció (a kép szélének a mellette lévő oszloppal túl hosszan futó párhuzamos vonalai által) túlzott előtérbe kerülését. A fejlődés során az ilyen szándékok erősödnek, nem utolsó sorban azonban ezzel a festővászon — elsősorban perspektivikus szempontból szükséges, emeüett kezdettől fogva valóságosként gondolt — befelé dőlése sajátos szuggesztív élénkségre, szavakkal alig kifejezhető mozgalmasságra tesz szert. A bécsi terv az egyes alakok és figurális csoportok tartalmában, jelentéshordozásában és viselkedésében is messzemenően letisztult, csaknem azt mondhatnánk, hogy sok esetben végső formát öltött. A vázlatos felrajzolás tiszta formába való átvitele, pontosabban kísérlete, ebben a tekintetben is egyértelműséget, realitást követelt. A szereplők most bizonyos mértékig megkapták szövegüket, amely belülről formálja őket. A pátosz csökken, a dialógus halkabb, a gesztusok lágyabbak; mindez a valóság, az egyetemes érvény javára válik, ami ugyanakkor finomabb differenciálódást hoz magával. Tipikus példa erre a festőcsoport továbbfejlesztése a középpontban, ahol a rajzoló fiatal tanítvány és a finom gesztussal a modellek felé mutató öreg Tiziano együtt kerek, lezárt egységet alkot. Még szembetűnőbb a fejlődés a 19/26-os rajzzal (90. kép) való összevetéskor, amelyik még a Friedmann-féle változatnak felel meg. További példák az álló pár balra: Leonardo tömbszerű figurája, tekerccsel a kezében, és az agilis Raffaello a mappával, akinek alakjához a 20/60-as szép vázlatkönyvlap (91. kép) tűnik közvetlen előképnek, vagy Paolo Veronese az óriási vászonnal való újszerű konfrontálásában (20/80. vázlatkönyvlapon — 92. kép). A festő elfordult profúja, ületve az alulnézetben előreugró válltól eltakart fej három igen finoman differenciált változatban képezi tanulmány tárgyát. Michelangelo, most mélyebben a balusztrád mögé süüyedve, azzal szülte összenőtt, a képből újra kifordul és jobbjára támasztott, gondolatokkal terhes fejét a néző felé fordítja. Különösen finom megformálást nyert a két aktfigura is: a 22/23-as vázlatkönyvben még nyers-naturalista módon, szögletes mozdulatokkal megformált fekvő hátakt most lágyan hajlított felső testét karjára támasztva, enyhén megemelve, fekvő helyétől kissé elválva, csaknem kinyújtott (korábban behajlított) lábbal szabad tartásban pihen: az álló akt, akinek a kép közepe felé hajlása a loggia oszlopát követi és perspektivikus szempontból természetesen hasonló a funkciója, ezen felül egy saját befelő hajló mozdulattal, a két kar finom eüenjátékával, kezdettől fogva a mögötte feüebbenő piros lepel segítségével a jelenetbe jól van beágyazva: az első tervekben, (többek között a 22/33-as vázlatkönyvben) bal karját valamivel feltűnőbb, hívogatóbb gesztussal emelte a feje fölé. Ezt a tartást már a Harkányi-féle vázlat is korrigálja, a felső kart két durva fekete vonaüal lejjebb húzza. A Friedmann-féle színvázlattal összefüggésben keletkezhetett az a két (elveszett) tollrajz, amelyben a festő új elképzeléseit ismételt kísérletekben kidolgozza.

76 Abécsi terv modelljének elegáns, szabad póza már a 17/33 hallatlanul érzékeny, nagy részlettanulmányában megfogalmazódott (93. kép). Ez a természet után készült ceruzarajz a vonalvezetés finomsága mellett a test alapos ismeretéről, tárgyüagos megfigyeléséről tanúskodik. Csak sajnálhatjuk, hogy sem a Végvári katalógusában említett színes akttanulmány, sem a „vázlatok meztelen alakokkal minél vÜágosabb színekben" nem maradtak fenn, melyekről Sedelmeyer beszél. A géniusz csoportja is a lényeges tartalom, vagyis a lefelé szállás erősebb kidolgozásával, már messzemenően kiformálódott (94. [16/13. lap] és 95. kép). A főalak még meredekebben száü, szélesebbre kitárt karokkal, felemelt fejjel, ruhája alulnézetben felgyűrődve, lábai (a jobb erősen behajlítva, a bal könnyedén kinyújtva) teljesen fedetlenek. Gazdag kíséretéből a bal oldalon csak a Hírnév, a jobb oldalon a lábainál elrendezett puttó maradt meg; ez — a vüágos előtti sötét foltként igen hatásosan — mint egyfajta uszályhordozó, magasra tartott karokkal fogja a Dicsőség lebegő drapériájának szegélyét, vele közvetlen kapcsolatban áll. A bal oldalon egy második puttó a Dicsőség térde alatti hajlatban csaknem teljesen eltűnik a sötétben. A mellékfigurák számának csökkentésével a csoport különösen világos, áttekinthető lett. Más részeken viszont a főszereplők mellett több, eddig ismeretlen statisztát látunk. Veronese két segédet kapott, az egyik a vászon és a festőszék között egy nagy palettát emel a magasba, a másiknak feje a festőszék mögött tűnik fel. Ezzel szemben eltűnt a „néző" az ülő festőtanítvány háta mögül. Tiziano és a modellek között a második tanítványt a mögötte levő lekerekített sarkú vászon még jobban hangsúlyozza, Tiziano kinyújtott karja is igen hatásossá válik ez előtt a háttér előtt. Egy további tanítvány látható, egészen a