A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

részek több vagy kevesebb transzparens lazúrral, amely alatt a rajz még jól felismerhető marad, részben pasztózusan át lettek festve. Az egész kupolarész a koronázó párkány fölött, akárcsak balra lent a lépcső, beragasztatlanul maradt. Itt az építészeti részek, vagyis az előrajzolás közvetlenül az alapozott vászonra került, részben mint az előtér lépcsőinél tollal, tussal és vonalzóval, részben mint a kupola szerkezeti formájánál körzővel, de szabad kézzel is. Világosan különbözik ettől a műszakilag megszerkesztett architektúrától a figurális részek előrajza, szabad ecsetvezetésű barna színnel. Amilyen biztosan ez utóbbinál Munkácsy keze felismerhető, ugyanolyan egyértelmű az előbbinél egy építészeti rajzoló rutinmunkája. Emlékszünk még, hogy Munkácsy egy 1888 október végi levelében, abból az időből, amikor a tervező munka, mint ott írja, már a végéhez közeledett, egy bizonyos Geraldit említ, aki a kép perspektívájával foglalkozik és aligha tévedünk, ha őt a bécsi terv építészeti konstrukciójának készítőjével azonosítjuk. Eddigi fáradozásaink sajnos sikertelenek maradtak, hogy erről a személyről többet megtudjunk. Az életrajzi lexikonok egyike sem említi. A következő generáció két művésze, Thérèse, illetve Louis Géraldy, akiknek neve E. Joseph: Dictionnaire Bibliographique des Artistes Contemporains 1910—1930 művében megtalálható, a névnek ugyanerre az írásmódjára engednek következtetni.

72 A mesternek a művészethez, különösen pedig Munkácsy munkájához való viszonya teljesen világos: mint a barokk kor ún. quadratúrafestőinek késői utóda, az építészeti perspektíva szabályainak ismerője, a sokszorosan bevált traktátusokon iskolázódva olyan segéderők, mint Géraldy, Munkácsy térbeli koncepciójának végső rögzítésénél hasznos segítséggel lehettek. Természetesen Munkácsy leveleiben (a fiatal tanítvány Pataky mellett) név szerint még egy másik építészeti architektúrafestőt is megnevez, aki a mennyezetkép munkájában segítségére volt: Cugnier-t, aki a kész képet Bécsbe kísérte, a mesterrel együtt volt Bécsben és a képnek a mennyezetre való felerősítésénél felügyelt. Munkácsy ezt a művésznevet is valószínűleg csak haüás után írta le és valószínűleg a francia festőről L. Cugnetről van szó, akiről közismert, hogy 1892-től kezdve csaknem minden évben a párizsi Salonban főleg architektúraés utcaképeket állított ki.

73 De ez a Cugnet csak később, 1889-ben tűnik fel, látszólag a mennyezetképen való munkatársként a neuülyi nagy műteremben. Mindkét művész, Géraldy és Cugnet az architektúrafestészetnek közműves szinten is specialistái voltak. Amíg az egyik a mennyezetkép kivitelezésénél segédkezett, addig a másik Munkácsy ötleteit (egyfajta építészeti rajzolóként) tisztázta, tervét szakszerűen átkonstruálta. Az architektúrafestészet egy harmadik rutinos festőjét keü még megemlítsük: Guülaume Dubufe-t, akinek hatalmas műterme, mint a bevezetésben említettük, a mennyezetkép munkálataihoz egy éven keresztül Munkácsy rendelkezésére állt. Hogy a művész személyes befolyással volt-e a műre vagy sem, nem tudjuk. A szóbanforgó színtanulmánnyal — amely mint látni fogjuk az utolsó és legfontosabb a nagy művön való munkálat előtt — a bécsi tervvel, amelyet száüásadójának adott, „à mon ami Dubufe" ajánlással búcsúzott a hálás vendég 1891-ben, amikor a kivitelezett mennyezetkép már a bécsi múzeum mennyezetét díszítette. Az építészeti keretelés világos átszerkesztésével a bécsi tervben a festmény mind a felépítés szilárdságában, mind pedig belső realitásában is haüatlanul sokat nyert. A meghúzott lépcsőfokok és a nehéz sötét bábos korlát az előtérben az egésznek igen biztos alapot adnak. Következetesen és meggyőzően épül fel, bővül fokozatosan a tér mélységében és magasságában egyaránt. Az oszlopos körüljáró által közrefogott tér mélyéből központi motívumként emelkedik ki a pápa loggiája, anélkül azonban, hogy a támaszok fölött kiugró összekötő párkány erős kötéséből kiválna. Csodálatos, hogy most, amikor minden építészeti tag megfelelő helyén ül, a keüékeknek egy minimuma, pl. egyetlen oszloppár, párkányzati részlet, elegendő ahhoz, hogy egy gazdag építészeti helyzet precíz elképzelését, világos illúzióját érzékeltesse. A konstrukciós rajz jelentős mintája, amelyre a bécsi terv támaszkodik, könnyen felismerhető: Andrea Pozzo hűes és sokszor megcsodált látszatkupolája a római S. Ignaziotemplomban 1685-ből (az ehhez készült színvázlat a Gaüeria d'Arte Antiquaban, Rómában), melyet a XVIII. század legelső évtizedeiben jelentéktelen eltérésekkel a bécsi jezsuita templom megismétel. A híres kupola már 1698-ban Pozzo ,,Perspectivapictorum et architectorum" II. kötetének végén az illuzionista építészet mintapéldájaként rézmetszetben is megjelenik (83. kép) és ennek a fontos tankönyvnek számtalan itáliai és német kiadása alapján az elkövetkező időszak freskófestői biztos receptként használják, azaz részben pontosan másolják. A bécsi terv előzményeinél, különösen az előző, már említett színvázlatok sorában, a téralkotás, egészen másféle elképzelésekből kiindulva, lépésről-lépésre „önállóan" fejlődik; a végeredménynél azonban csak felmerül annak a gondolata, hogy Munkácsy Pozzo térkompozícióját (a kör alakú épületet kupolával) valahogyan ismerhette. Bár az a lehetőség, hogy a festő (feltételezett) bécsi tartózkodás során felfigyelt a jezsuiták templomának freskójára, nincs kizárva, ennek mégis kevés a valószínűsége. Az alapgondolat átvétele Munkácsynak Pozzóval való nagyon távoli általános kapcsolatával magyarázható. Egészen más a helyzet a képi rögzítéssel! A perspektivikus konstrukció szisztémáját a feltételezett rajzoló Géraldy kétségtelenül közvetlenül Pozzo tankönyvéből vette át. Ennek a közvetlen kapcsolatnak a segítségével terve spontán meggyőző erejű ábrázolássá válik. Másfelől azonban újra jellemző Munkácsyra - és ezáltal ő teljes egészében a terv alkotó létrehozója —, hogy a „minta" építészeti formái