A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

lágnak egységes látomássá egyesítése, a figurális kompozíció szerves beillesztése az egészet egyre jobban átfogó térbe, és végül ennek az ülúzionisztikus térnek a perspektíva eszközeivel történő következetes megvalósítása a lépcsőház valóságos építészetén belül is. Egy egészen futólagos, csak fő vonalaiban jelzett ceruzavázlatban (21/92 — 68. kép), amelynek zseniális lendülete a „megoldás" feletti örömet érezteti, a lényeges felismerések még erőteljesebb formát öltenek: a „mennyezet" nyüása, mely a lépcsőházba lépő nézőnek kissé excentrikus nézetben tárul fel, bizonyos képmélységet nyújt, amelybe a ,,kép megtekintésének" mellékjelenete (balkon figurális jelzéssel) már építészetileg is beépül. A nagy kerek nyflás csaknem egészen az oldalsó képhatárig ível, míg a kupolagyűrű legfelső széle már kissé metsződik. Lent a figurális jelenet elkülönül a mennyezet nyflásától és egyidejűleg az előtér felé újra tért nyer, tehát az utóbbi tanulmányokban elhanyagolt lépcsőzet újra fontos lesz. Nemcsak a mennyezetnek fönt, hanem a műterem színterének is új látszószög, egy kibővült látótér adódik. A 20. és 21. vázlatkönyv a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházának egész sor futólagos sematikus alaprajzát és előlnézetét (metszetét) tartalmazza (20/49 és 57. [69. kép], 21/30, 32, 45 és 46). Az embernek nem az a benyomása, hogy a festő ezeket Bécsből küldött adatok alapján készítette. A bevezetésben említett szerződés melléklete csak a képnek kijelölt mennyezetkazetta pontos méretrajzára szorítkozik. Ennél közvetlenebb élményről tanúskodnak ezek a lapok: ezek félreismerhetetlen bizonyítékai annak, hogy Munkácsy már 1886 október végére tervezett bécsi utazására egy későbbi időpontban mégis sor került. Hogy a tervezőmunkának éppen ebben az aktuális fázisában Munkácsynak milyen fontos volt az épülettel való intenzív foglalkozás, mindennél jobban mutatja a 20/57-es rajz (69. kép), amelyen a kazetta négyszögletes képmezője a szemlélő (vagy talán inkább a festő saját) elképzelése megkönnyítésére - a szem irányát a ferdén fölfelé vezető vonal jelzi — függőleges helyzetben van vázolva, „le van hatjva". Bár itt az építészeti és figurális kompozícióra vonatkozó adatok rendkívül takarékosak és csak jelzésszerűek, az összefoglalásra, beilleszkedésre és egy egységes méret megteremtésére irányuló olyan akarat érezhető már, amelyhez az indíték nyilvánvalóan a helyszín térélményéből fakadt. Ennek a fontos csoportnak egy további rajza 21/58 — (70. kép) az újonnan szerzett s az optikai koncentrációnak már egy egész sorát tartalmazó tapasztalat alapján még továbbmegy. A mennyezet áttörését a kép felső széle még erősebben metszi, így az még tágasabbnak, könynyebbnek, világosabbnak, sőt nyitottabbnak tűnik. Az egészen finom vékony vonalvezetés, mely csak lejjebb lesz vastagabb és súlyosabb, tovább fokozza ezt a hatást. A kupolatér új építészeti kiképzésével a belépéshez hívogat: egy körbefutó hatalmas galéria közepén előreugró oszlopos, baldachinos balkon a „pápa képmegtekintésének" jelenetéhez szolgál külön színpadként, míg a galéria egyéb mellékjelenetek, statiszták helyeként van kiszemelve. Egyedül a ferdén beállított vászon csúcsa nyúük a kupolanyílás párkányzata fölé az égi részbe. Munkácsy megkísérelte, hogy ennek ellensúlyozására a jobb oldalon is egy hasonlóan hegyes, de még nem teljesen tisztázott formát alkalmazzon ott, ahol a kupolát egy rövid szakaszon a felhők áttörik (a „Dicsőség" éppen csak jelzett alakjától kiindulva). Jelentősebbek az előtér figurális jelenetének változásai. Az előzőleg tárgyalt vázlatnak megfelelően a két modell a kép közepéhez közel helyezkedik el; ez a változat megkísérli őket formálisan is, főként izoláltságukban, mint főfigurákat kiemelni, különösen a felemelt karral álló nő alakját, mögötte a balkonjelenet egy részét is elfedő lepellel. Tizianót és rajzoló tanítványát a modellektől a második tanítvány félalakja választja el. Ők egészen a bal oldalra, a talapzathoz (festőszékhez) kerültek, ahol talán az állvány előtti festővel (aki a talapzaton épphogy jelezve van) inkább tartalmilag motivált kompozíciós egységet alkottak volna. A Tiziano—tanítványcsoport félretolása, „hátrahelyezése" még világosabban kitűnik, amint a tekintet mindkét oldalról beszűkítve új, a nézőhöz közelebb álló figurákon átjut el hozzájuk. A talapzat előtt balra, valamivel mélyebben mint a főjelenet, ott, ahol kezdettől fogva a két beszélgető férfit találtuk, most a képbe bevezetésül egyetlen figura látható, hosszú ruhában, valószínűleg egy nőalak (talán az anya alakjából fejlesztve ki, aki az egyik korai műteremtanulmányon közvetlenül Tiziano tanítványaihoz csatlakozott), míg a csoporttól jobbra, éspedig legelői, a kép alsó széle által metszve, egy masszív félfigura, háttal a nézőnek a lépcsőn felfelé halad. Ezáltal a lépcső térbeli tartalmát, amelyben most a lépcsőfokok és pihenők világosan elkülönülnek, szuggesztívan érzékelteti. A kettős férficsoportnak is hasonló szerep jut, miután eredeti helyéről, balról, a jobb oldali képsarokba került. Míg kezdetben a művész talán még teljes alakok ábrázolását tervezte (vesd össze 21/57 és 92-es rajzot — 67. és 68. kép), úgy itt már félig hátulról láthatók a kép szélétől metszett térdfigurák, és egyaránt hatásosak úgyis mint repoussoire kulisszák s mint a kompozíció záró jelei. A festő a mélységnek e rendkívül gazdag fokozásával egy valódi, eleven térbeli kontinuitást ér el a kép legalsó szélétől lépcsőzetesen, szakaszonként fölfelé haladva és vissza a főcsoporthoz, majd innen (ennek segítségével) újra föl és vissza a balkonhoz a mellékjelenettel, a föléje boruló kupola nyitott egének mélységéig. A terv további tisztázását — eltekintve a részletvázlatoktól, melyek a munka előrehaladtával mind sűrűbben követik egymást — csaknem kizárólag az ecset veszi át. Ezek a színtanulmányok valamennyi 1 : 10 mé-