Pogány Ö. Gábor - Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1. szám. (MNG Budapest, 1970)

B. Supka Magdolna: Kohán György (1910—1966)

asztaltársaság is hoppon maradt reményeivel, amikor kiderült, hogy páirtfogoltjuk virtuóz rajzkészsége ellenére sem lesz „fiók-Benczúr" — saját jelzője szerint —, nem lesz mesterutóda a hivatalosan is akkreditált, ünnepélyesdiadalmas történeti festészetnek, sőt semmiféle „szabályos" téma szabályos megjelenítésének. Ugyanis Kohán művészetét teljes egészében, minden ízében az eleven életérzés diktálja. Hányattatásokra, a fiatal szervezet éhezéseire, betegségre, sírokon, marhavágónokon, padokon, pincékben s később albérletekben való alvásokra épült fel a nosztalgiák és látomások képi világa, Budapesten, Párizsban, magyar falvakban, kisvárosokban; mit érnek itt a precíz életrajzi adatok, amelyeket átformált és túlhaladt az életmű, s mit tehet a végletes kedélyvilágéi egykori „tékozló fiú" ezen helytálló adatokkal kapcsolatban mást, mint hogy kurta, szarkasztikus megjegyzésekkel, legyintéssel intézi el őket. Hiszen pályakezdése a harmincas évek nagyvárosi életének valamiféle lelki-szellemi asszimikihisát is megkívánta, talpraesettséget az éigynevezett „bohém"-dekadenciában, méltósággal leplezett nyomort a könnyű fajsúlyú sikeresek között. Egyenes gerincű ősök keménysége és a faluból utánaáradó tisztaság, a fontos vagy nem fontos, méltó vagy nem méltó közötti rend, a benső rend megteremtése vált művészetének irányítójává, így történt, hogy át tudta álmodni magát, alantas körülmények között is, a megronthatatlan, az elvehetetlen, a maga teremtette mítoszba: képeinek viláigába. Az ilyen autochton művészi képzeletvilág hátterében az egyéniség és a körülményei közötti erős ellentmondás feszültsége áll: a művész refugiumává az életmű válik. A valóságban megoldhatatlan kérdések, vívódéisok végére tesz itt pontot, keres oldást, magyarázatot — magához a címzetthez soha el nem érkező levelekként —, s azért így, mert a kép megszületéséig az adott élményhez fűződő szenvedés vagy öröm mértéke túlnőtt a személy szerint elviselhető mértéken, s magasrendű, általanosabb érvényű felismeréshez vezet. Persze Kohán esetében sem szelíd, hanem indulatos éiton. „Engem a düh tart életben! És munkában!" — hallottuk tőle jellegzetes staccato modorában. Az egyéni problémák likvidálásának ez a módja az évtizedek során már szinte művészete, alkotómódszere természetévé vált; úgy tűnik, mintha a művekben kifejezett magatartása, véleménye már eleve fölébe keverednék személyes élete eseményeinek. Minthogy első eszmélkedése óta rebellis: mindennemű kötelékkel, cselekvését, szabad ítéletét gátló körülménnyel állandóan és radikálisan számolt fel: érthető, hogy a vissza nem vonható indulatok, s az azokat követő konzekvenciáik, a jó és a rossz utáni nosztalgiának bizonyos átható, sajgó érzetét idézik fel utóbb benne, alighanem ez az érzület képei tartalmának elsőrendű indítéka. Az önmaga elleni első inzultus, a vidékről való elszakadás, utóbb a visszatérés: képzőművészetünk, zenénk, irodalmunk történetében gyakori és tápláló tényezőnek bizonyult, éspedig éppen a nosztalgiás, az elhagyott dolgokat, az ősit visszaidéző és visszahívó jellege miatt. Az egyetemes képzőművészetben is gazdagon tanúsítják a halhatatlan életművek a természet, a falvak, kisvárosok atmoszférája utáni sóvárgást — nálunk is. De nálunk talán erősebb a város és a vidék arculatának különbözése — különösen a nagy síkságé, az Alföldé — a nyugati vagy északi országokénál. Aki innen szakad ki, és utóbb hangvételben, közölnivalójában európai súllyal szólal meg, annak ezen a kultúrkörön belül bizonyos barbár erejű kifejezőkészség is az érzelmi-látási szótárában rejlik, mert ilyen erejű élményanyag áll mögötte. Népművészetünk zenei, költői, képi hagyományai sajátlagosan tömör, expresszív módon, magas művészi kvalitással, formában és tartalomban szintetizáló hajlammal bizonyítják ezt. Ha Kohán művészetének gyökereit erről az oldaláról is mérlegelni akarjuk, ezeket az impulzusokat is tekintetbe kell vennünk. A magyar tanyavilág — Kohém gyermekkorának „tágabb" perspektívájaként — egymástól igen távoli apró házakból állott — vályogviskókból —, nyáron két-három fa árnyékában lapulva, télen végtelen hómezők által is elszigetelve egymástól. Kevés beszéd, kemény élet, nehéz munka és az ínség világa volt ez, amelyet a paraszti bölcsesség olykor mesékbe, humorba, művészi képzeletbe öltöztetett. Ünnepekkor azonban felszabadult a fiatalok kedve; képzelete. Falusi héisvétok tavaszi emléke, rügyek és ropogós ünnepi ruhák illata, s a vásárokon a népi faragványok vidám színezésű és naiv-komoly kifejezésű bábui Kohán nosztalgiádban, művészetében újjáéledtek. Lány című festményének (104. kép) ilyen élmény az eredete, egyben a látott valóságból, a folklórból merített eszmélkedő pontja is ez a festészetének, a szín, a kompozíció, s a tartalom sűrítése, stilizálása felé. Négy, egyidőben készült változata van ennek a képnek — a továbbiakon az arc kifejezése differenciálódik —, a tartás enged merevségéből, s ezzel együtt a némileg bizantin jelleg valamiféle oldottabb és emennél keletiesebb ünnepélyességű. 1965-ös kiállításán e négy festmény egymás mellett, az első teremben nyitányként szerepelt: az ikonokból felénkáradó komolyságot, áhítatot szuggerálva. Orientalizáló képzeletének — egyéni szecessziójának — ízeire talált rá e témában. Az Asszonyok—korok című festményén (III. tábla) már jelenet formájában, váratlanul közel, együttesbe kerülnek, évezrednyi távolságból a nőtípusok. Idős-időtlenül, lepelben, olyan indulatban áll, hogy szinte megindul a zöldes, bronzpatina arcú Kelet asszonya; eltökélt méltósággal ül az asztalnál a menyecske, valamiképp a magyar biedermeyei életképek hangulatát idézve alakjával. E két alak között — mintegy a Harmónia nemtőjeként — áll a szobornyugodtságii, messzerévedő leány, renaissance atmoszférát hozva magával. Tűnődnek és hallgatnak múltjukról, s a művész ezt a hallgatást feszültté, és szimbolikus jelentőségűvé kívánta