Pogány Ö. Gábor - Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1. szám. (MNG Budapest, 1970)

Szabó Júlia: A naiv művészet problémái és a magyarországi emlékanyag

s éppen ezért nem fogható fel alacsonyabbrendűnek, mint a kor legérettebb művészeti eszközeinek birtokában levő, legbonyolultabb világú művész alkotéisai. Minden korszakban megtalálhatjuk az emlékanyag ilyen jellegű rétegeződését. Ezek a művészeti rétegek egymással párhuzamosan futják történelmi fejlődésük útjéit, időnként távolabb, időnként közelebb kerülnek egymáshoz, de nem kerülhetik el a vertikális összefüggéseket, hatéisokat. Egyes korszakokban az éin. „grand art" formavilága nyomja réi a bélyegét legerősebben a társadalom valamennyi művészeti produktumára, s a legegyszerűbb eszközökkel létrehozott alkotás is híven tükrözi a stílus alap jegyeit. E korszakokban, ha létezik is valami naiv művészethez hasonló jelenség, nem azonos az általunk tárgyalt jelenségekkel, s jelentősége sincs a kor számára.

7 Más korszakokban viszont, amikor a „grand art" stílusa válságban vagy változéisban van, lij erőforrást, a teljesség és a rend példáját mutathatják az egyszerűbb szervezettségű közlésformák, amelyek ekkor burjánzásnak indulnak. Amikor a „hivatásos" művészek a társadalom szempontjából már nem jó kézművesek, minden kézműves művészkedhet, sőt művészkednie kell, hogy a művészet iránti személyes vágyéit kielégíthesse. Ilyen korszakokban növekszik a tőmondatos művészi nyelv történelmi jelentősége, s az emberi és művészeti ismeretek személyes újrafelfedezésének értéke és hitele. Az európai művészet történetében a kollektív élmények e személyes újrafelfedezése legjobban a XIX. század közepén kezdődő napjainkig is tartó korszakban figyelhető meg, de mindem változó és válságos korban vannak nyomai. A naiv művészet kutatói és kiállítói áltáléiban e korszakbéd gyűjtenek festményeket és szobrokat — ritkán költői alkotásokat is —, építészeti emlékekkel egyáltakin nem foglalkoznak, holott ilyenek létezését feltételezhetjük. Az időben korábbi emlékanyag inkább határterületen mozog. Nem egységes viszont, s nem egynemű az a nyolcvanszázévnyi időszakban keletkezett emlékanyag sem, amelynek kortalanságát és különös összecsengését, közös jegyeit számtalan rajongója ünnepli, s jellegzetesnek elfogadott tulajdonságait az elkövetkező időkben születő naiv alkotások kritériumainak tartja. Kezdetben volt a finánc Rousseau — így szól az első bekezdés általában minden naiv művészetről szóló tanulmányban, s ezt dokumentálja mindem eddigi naiv kiállítás. Ugyanakkor tény, hogy Rousseau életében nem naiv kiállításokon szerepelt, nem is nevezte magát naiv művésznek, hanem „modern festőnek",

8 de nem voltak olyan szándékai serni, hogy irányzatot teremtsen. Rousseau és az utána felfedezett, vagy évtizedekkel később induló naiv művészek együtt szerepeltetése — méír egy műtörténészek által utólagosan konstruált kategória szedlemében történt. Wilhedm Uhde,

9 az első Rousseau monográfus kereste először Rousseau rokonait, a „vaséirnapi festő"-ket, olyanokat, akik vámosok, ideaseprők, házmesterek maradtak, s nem váltak a Salon des Indépendants és Salon d'Automne kiáll íte')ivá. A művészek, a századforduló idején az új kor új művészetéért legforradalmibb erővel működő művészek, maguk közé fogadták Rousseaut s tahin egyéni tehetse^gén kívül ez is hozzájárult ahhoz, hogy Rousseau problematikájával, művészi eszközeivel szervesen beletartozik az impresszionizmus utáni művészi fejlődés élvonalába. Miért érezte szükségét Rousseaunak —- és áltáléiban az elementárisabb, egyszerűbb művészi nyedvnek — éppen ez a korszak, a századforduló, amelyet a naiv művészet szempontjából a felfedezés korszakának nevezünk ? Közismert tény, hogy Raffaellótól Cézanne-ig szinte logikailag meghúzható a stílusvonal az európai művészet történetében. Cézanne művészetébem — mint ezt interpretéitorai kifejtették

10 — még benne van az egész emrópai festészeti előzmény tudatos feldolgozása, Raffaello, Poussin, Ingres éppen úgy, mint Tizian, Rubens és Delacroix. Mindezt felfrissítette az impresszionizmus felfedezésével és megtette azt az óriási lépést, amelyből az utána következő korszak számos irányzata tanulságot tudott meríteni. Cézanne össze;ge;ző és előremutató, de munkássága még nem a továbbjutás érdekében a részproblémákhoz kanyare>dó avantgárdé művészet. Érdekes epizód Cézanne életéből, hogy ő is választhatta volna az egyéni teljesség, a személyes újrafelfedezés, a naiv művész útját. A művész ifjúkorából származó, a négy évszak alle'góriájéit ábrázoló négy nagyméretű panneau bizonyítja ezt a gondolatot, amelyeket Cézanne még hatalmas ormótlan betűkkel Ingres nevével szignált.

11 Ez a négy kép bátran szerepelhetne bármelyik naiv művészeti kiállításon. Nem csupán az indulás, a kezdő művész érezhető rajta, hanem az elementáris kifejezésvágy, a teljesség létrehozásának képessége minden akadályon keresztül. Cézanne Sturm und Drang korszakának első alkotásai ezek a művek, önmagukban értéke;k, noha a további pálya szempontjából nincs jelente'íségük. A kompozíciók legnaivabbnak ható része, a hatalmas Ingres szignó árulkodik a művész szándékéiról. Nemcsak személyes példakép Ingres a fiatal művész számára, de azt a világot is jelemti, ahová be akar kerülni, amelyet időtálló vihignak érez, s amely számára saját későbbi szavai szerint: a „muzeumok művészete", vagy ne;vezhetnénk így is: az európai grand art világa. Remsseau csaknem két évtizeddel később indul pályájéin. Kora és életkora egyaránt különbözik Cézanne-étól, társadalmi helyzetük nincs nagyon távol egymástól. Rousseau már túl van a negyvenen, amikor véglegesen elhatározza, hogy festő lesz. Világa, ismeretköre, karaktere már kialakult. Környezete nem igényli, hogy mindezt átalakítsa, sőt inkább azt, hogy minél je>bban kifejezésre juttassa. Az impressziemizmus viharos fogadtatása valamilyen formában növeli a „spontán" eszközökkel dolgozó művészek hitelét. Az európai hagyomány összes eszköze gyamis, és idejétmúltnak tűnik. A konvenciókkal való szakítás