Pogány Ö. Gábor - Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1. szám. (MNG Budapest, 1970)
P. Balás Edit: Ferenczy István Pásztor lánykájának családfája
másik XIX. századi alkotás és a Pásztorlányka között kompozícióban, felfogásban mutatkozó rokonság. Az egyik egy XIX. század elejei mű; Gottlieb Schicknek, Heinricke Rapp-ról 11 , Dannecker szobrász feleségéről 1802-ben készült portréja (52. kép), a másik pedig Manet: Reggeli a szabadban c. 12 festményének ülő-kitekintő nőalakja (53. kép), mely beállításában, tartásában, vonalvezetésében emlékeztet a két korábbi alkotásra. Természetesen a Manetképnek semmi közvetlen kapcsolata nem volt a Pásztorlánykával, s a Schick-portréval, csak az előképük közös, a Manet-irodalomban köztudomású s bőven feldolgozott motívum, a Raffaello rajz után készült Marcantonio Raimondi Párizs ítélete metszet. Mindhárom alak fő jellegzetessége: ülő-kuporgó-térdére-állára könyöklő-kitekintő beállítás. A három alkotás — a jelentői változtatások ellenére is — félreismerhetetlenül ugyanazokra az előképekre vezethető vissza, melyet a három művész, egymástól teljesem függetlenül, inspirációs példaként felhasznált, s amely után mindhárman sajátos, a maguk korában, s a maguk nemzeti művészetén belül igen jellegzetes, jelentős művet alkottak. Ferenczy István Bécsben tehát a metszetanyagot tanulmányozva nyert inspirációs ihletet szobra kompozíciójához, Rómában pedig azokat az antik szobrokat tanulmányozva a múzeumokban, melyek után a metszetlapok készültek. Bár ezt megelőzően szoborban megvalósítva is láthatott hasonló kompozíciót, még Bécsben a Liechtenstein gyűjtemény kis Guggoló Vénuszát 13 (54. kép), melyet szintén a Doidalsas szobrával hoznak kapcsolatba — szerintünk részben ugyancsak a Rairnondi-metszetek révén. A téma tehát már Bécsben megkapta fantáziáját, s fejében készen volt a kompozíció mire Rómába ért, s ott Canova, Thorvaldsen művészetével megismerkedett. Canovának és Thorvaldsennek az a két alkotása, melyekkel Ferenczynek ezt a két művét kapcsolatba hozzák a guggoló beállítás alapján, egy igen lényeges mozzanatban eltér: egyik se kitekintő fejmozdulatú, s nem is könyöklő. Ferenczy Pásztorlánykájának a koncepcióját az előképek alapján a szobor felső részére vonatkozóan Raffaello— Raimondi kitekintő-könyöklő nimfájéiban, a szoborfelépítés alsó felére pedig a doidalsasi Guggoló Aphroditéhez kapcsolódó metszetekben és szobrokban véljük megtalálni. A Pásztorlányka kompozíciós forrásának tekinthető eddig átnézett metszetek és szoboralakok ruhátlanok — míg a Pásztorlányka antikizáló lepelben van. Egy, az eddigiekkel ugyancsak szoros kapcsolatban levő metszet, Bartolomeo Pinelli Vergilius illusztrációinak 11 (55. kép) egyik lapja — egy nőalakot a Pásztorlánykához hasonló tartásban és hasonló öltözékben ábrázol. Az antikizáló, de az empire-divatnak megfelelő köntös közvetlen a mell alatt csomózott, magasított derékvonallal burkolja az alakot, a Pásztorlánykáéhoz hasonló redőzettél, s egyenesen kinyújtott karjának mozdulata is hasonlít a mi szobrunk pálcát tartó jobbjához. Erről írta Kazinczy: „az egyenesen kinyújtott karnak gyönyörűnek kell lennie." 15 S valóban a szobor kompozíciójának éppen a zártságára nézve ez az egyenesen leengedett, a test vonalát követő mozdulat igen fontos, ellentétben a Canova Emo-admirális-emlék hasonló alakjémak „szélmalomszerű" tartásával. 16 A ruházat redőrendszere, a magasított derékvonal, az öltözék is erősen emlékeztet egymásra a Pásztorlánykában és Danneckerné portréjában — annak ellenére, hogy az egyik, a szobor, antikizáló, a másik, a festmény pedig kora legdivatosabb öltözékét viseli. Felépítésében, körvonalában, jellegzetes kéztartásában, a szépvonalú kéz megformálásában — a két mű összevetésekor — lehetetlen közvetlen kapcsolatra nem gondolni. Zárt felépítésével, ovális vonalvezetésével mindkettő a klasszicista stílus kötöttségét mutatja; az egyiknél, Schicknél a stílus újszerűsége, a másiknál, Ferenczynél bizonyos megmerevedés mégis észlelhető. Közvetlen kapcsolatot azonban nem találni köztük, csak a forráselőzménynek tekinthető metszetek, szobrok révén vannak rokonságban egymással. 17 Schick is sokáig dolgozott Rómában, de még Ferenczy odaérkezése előtt. Maradtak ugyan vázlatai, rajzai: Passavant is Rómában vette egy ott maradt vázlatát jóval később, 18 s mivel Schick is a Thorvaldsen körhöz tartozott, 19 jóbarátja volt, esetleg annak a műtermében is láthatott Ferenczy tőle vázlatot. A rokonvonások, egyezések olyan erősnek látszanak, hogy ez a feltételezés megalapozottnak tűnik. A hasonló tartás, beállítás, körvonal, kéztartás mellett elsősorban a viselet nyújt támpontot a két mű szoros rokonságához. A Pásztorhinyka magasan csomózott, redős köntöse a directoire-empire divat utolsó pillanatéit rögzíti, 1822 után már egyáltalában nem viselték ezt a magasra csúsztatott derékvonalat. Canova és Thorvaldsen antikizáló művein pedig áltáléiban nem található ilyen derékvonal, a Canova Hebe-jén sem így, hanem archaikusabban. Azt az észrevételünket, hogy Ferenczy szobrának kompozíciója Doidalsas Guggoló Aphroditéjéhez kapcsolódik, s hogy ez a kapcsolódás nagyon is tudatos volt a szobrásznál, megerősíti Ferenczynek 1825. febr. 1. Budán Kazinczyhoz írt levele, melyben Kazinczyt íinoman kiigazítva Pásztorlánykájával kapcsolatban a „Vaticanumi Vénusz a fürdőben" c. szobrot említi párhuzamként. 20 Ez a kitétel a Guggoló Aphroditének a Vatikáni Múzeumban levő változatára 21 vonatkozik, s valóban ennek ferdébb lábtartása, s az egész szobornak a bája a Doidalsas szobor római változatai között leginkább kapcsolódik a Pásztorlánykához. 1821-ben, tehát abban az időben, amikor Ferenczy Pásztorkinykáját faragta Rómában, egy fiatal festő Párizsban ugyancsak a Doidalsas-szöbor egy Louvre-beli változata alapján készít dekorációs festményt: Delacroix, aki Géricault-val ekkor festi a Négy Évszakot Talma ebédlője számára 22 ( 56. kép). Érdekes egyezés, hogy Delacroix
