Pogány Ö. Gábor - Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1. szám. (MNG Budapest, 1970)
P. Balás Edit: Ferenczy István Pásztor lánykájának családfája
FERENCZY ISTVÁN PÁSZTORLÁNYKÁJÁNAK CSALÁDFÁJA Ferenczy István Pásztorlánykájának (44. kép) előzményei, forrásai és analógiái vizsgálatakor a kutatók főleg a klasszicista szobrászathoz és az antik kisplasztikához fűződő kapcsolatában mutattak rá néhány érdekes összefüggésre. Az antik nagyplasztikának az az alkotása azonban, mely a kuporgó-guggoló nőalak ábrázolásának a XVI. század óta az európai művészetben legfontosabb mintaképe volt, s amely maga is ennek a kompozíciós formának a nagyplasztikában első megfogalmazása, Doidalsas Guggoló Aphroditéje 1 (45. kép) az i. e. III. századból. Bronz eredetije elveszett, de több tucat másolatban maradt fönn, összefüggése a Pásztorlánykával mind ez ideig elkerülte a kutatók figyelmét. Holott a két kompozíció egybevetésekor világosan kitűnik, hogy Ferenczy István Pásztorlánykája is az európai művészetnek abban az oly jellegzetes kompozíciós soréiban foglal helyet, mely többek közt Raffaello, Rubens művein s az utánuk készített metszeteken keresztül a XIX—XX. századig is erre az előképre vezethetők vissza, részben a szoborról készült grafikák közvetítésével, s részben magának az antik szobornak a tanulmányozása révén. A metszetek különös jelentősége Ferenczy stván művészetének kialakulásában s elsősorban a Pásztorlányka kompozíciójára vonatkozóan ugyancsak nem került eddig kellő megvilágításba, holott erre nézve nagyon hangúlyozottan hívja fel a figyelmet magának a szobrásznak egyik levele 1818-ból, a bécsiek közül az utolsó: 2 „. . .Bécsben, a bibliothékában számtalan kupferstichet összehánytamvetettem, 3 úgyhogy csaknem egész Olaszország Kunsztműveivel ezek által megismerkedtem, melyek közül a legnevezetesebbek Raffaello, Titian, Anton Aliegri, vagy az ő született helyéről Oorregio, Guido, Hubens, Michel Angelo, Julius Romanus s több mások munkái után metszettek. Ezek szinte felingerlettek, hogy én magamat egy útra bocsássam, a melyet csak kevesen hagynak helyben, de én mégis megpróbálom, legalább más nemzeteket, szokásokat fogok látni." Tehát ő maga nyilatkozik a metszetek jelentőségéről, hogy ezek tamdmányozásának hatására határozta el itáliai utazását. Ferenczy azok közé a XIX. sz. elejei művészek közé tartozott, akiknek öntudatosító nevelője volt Itália, s akik az ottani példák nyomán tisztázták magukban hivatásuk nemzeti jelentőségét. A római múzeumok antik méirvány szobrainak tanulmányozásával tökéletesítette tudását, de azt megelőzően, még bécsi tanulmányai idején a metszetlapok jellegzetes motívumainak elemzésébe is alaposan elmélyedt. Ha megnézzük az általa felsorolt művészek után készített metszeteket, amelyek ilyen erős hatással voltak rá, megtaláljuk a Raffaello, Rubens stb. után készített lapokon azokat a motívumokat, melyek alapján a Pásztorlányka kompozíciója kialakult. A „Raffaello munkái után metszettek" között az ülő-könyöklő-kitekintő kompozicionális megoldás a Marcantonio Raimondi „Párizs ítéleté "-n (B. 245.) 4 (46. kép) a folyamistenek között ülő nimfánál a legjellegzetesebb; a Rubens után metszettek között pedig azok a lapok, melyeken megtaláljuk a Pásztorlányka térdelő-guggoló tartását, s amelyeket azóta a művészeti irodalom a Doidalsas Guggoló Aphroditéjével hozott kapcsolatba. Ezt a motívumot tanúiméin yozhatta Ferenczy s Marcantoni Raimondinak Raffaello után készült metszeteivel foglalkozva, annak közvetlenül az antik szoborról készült lapját is megláthatta, a Guggoló Vénuszt 5 (Bartsch XIV. 313.) (47. kép). K metszet s a Pásztorlányka összevetésekor meglepő hasonlóságot találunk: az ovális arcberendezés egyenes, rövid orra, a kissé kinyílt száj metszése, a haj s a fejdísz hasonló ferde vonala, a test nehezedése a lábfej kissé szétnyílt, hosszéi ujjaira, s a könyökben meghajlított kéztartás könnyed közeledése az archoz mind azt mutatja, hogy szobra komponálásakor e metszetnek F'erenczy szeme előtt kellett lennie. S hogy Ferenczy levelében a „Raffaello után" készített metszetek említésekor elsősorban Marcantonio Raimondi metszeteire gondolt, jóllehet a metsző nevét nem említi, annak vázlatkönyvében is bizonyítéka van, többek között egy kis tollrajz, melyet Meiler Simon is reprodukált Ferenczyről írt könyvében a következő megjegyzéssel: „hl kis tollrajz valószínűleg nem a művész kompozíciója (48. kép), hanem valami metszet után készülhetett." 6 Valóban e rajz Raimondi: Gyermekek és két Ámor tánca (Delaborde 182, Bartsch 277) c. lapja után készült, szabadon variálva s leegyszerűsítve azt 7 (49. kép). A Rubens után metszettek között elsősorban Cornelius Galle 8 lapjának, Vénusz Ámorokkal (50. kép) motívuma kelthette fel figyelmét, s tovább tanulmányozva a németalföldi lapokat, feltehető, hogy kezébe kerültek az Episcopius metszetek 10 is, annál is inkább, mivel Episcopiusnak is voltak Raffaello utáni metszetei 9 (51. kép). A Raffaello és Rubens után készült metszetek tanulmányozása azonban nem feltételezés, hiszen ő maga írta ezt levelében, s ezekben a metszetekben is teljesen világosan megtalálta az őt oly-annyira érdeklő motívumot. S éppen ezáltal, a metszetek révén válik érthetővé két
