Pogány Ö. Gábor - Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1. szám. (MNG Budapest, 1970)
simplicité leur idéal, sans l'accepter pour une forme d'expression naturelle. Sa première exposition importante qui fut en même temps une commemorative eut lieu en 1917 par les soins des activistes groupés autour de la revue Ma (Temps présent) de l'écrivain Lajos Kassák 24 . Elle était un hommage et aussi un geste symbolique comparable à celui du Salon des Indépendants en 1911 25 quand les cubistes, réunis pour la première fois par une manifestation remarquable, exposèrent, au milieu des deux salles qu'ils occupaient, les œuvres d'Henri Rousseau, mort l'année précédente. En 1918, Károly Lyka compare également à Rousseau Ede Bohacsek 26 qui, mort prématurément, n'a pu développer pleinement ses dons, bein que sa situation et son énergie lui eussent permis dans un milieu de plus en plus progressiste d'atteindre au même niveau que son grand prédécesseur français. U nous a pourtant laissé une œuvre remarquable malgré son caractère fragmentaire. La troisième période de l'art naïf, celle de l'isolation et de la transformation en école, nous pouvons l'illustrer par un très grand nombre d'artistes hongrois. Elle s'ouvre en Hongrie aux années 1920 et 1930 et peut être rapprochée de plusieurs tendances culturelles. La base sociale diffère essentiellement de celle des autres périodes de l'art naïf. Pendant qu'aux périodes précédentes les personnages remarquables et les personnages secondaires de l'art naïf venaient de la bourgeoisie ou de la petite bourgeoisie comme Dezső Mokry Mészáros par exemple, ce peintre qui fit le monde et se trouva dans une situation heureuse facilitant sa découverte, maintenant ce sont des artistes paysans qui se présentent, qu'on découvre et qui, par suite des circonstances particulières dans lesquelles ils sont découverts, se trouvent isolés aussitôt des autres branches de l'art. Leur découverte n'est pas l'œuvre d'artistes ou d'intellectuels avides du nouveau, elle a lieu grâce à quelques amateurs d'art qui poursuivent des objectifs plus ou moins humanitaires 27 , à des hommes d'affaires qui veulent tirer bénéfice des œuvres devant lesquelles ils s'arrêtent frappés d'admiration sans rien comprendre et aussi grâce; à des soi-disant amateurs enthousiastes qui, jouant aux mécènes, voudraient imposer une direction à une évolution dont ils ignorent et les mobiles et la mission. Et les paysans se mettent à peindre. On peut se demandor s'il y avait de tout temps des peintures pareilles ou bien si elles ne venaient de naître qu'à ce moment. On doit constater que des œuvres pareilles ne se produisent que dans les moments où la société les réclame, les exige. On pouvait rencontrer auparavant aussi, à la campagne, dans quelques villages, des tableaux d'autel et des images sacrées et, plus rarement, des portraits, exécutés comme par hasard par quelques amateurs, toujours dans un certain but et destinés à un usage; précis. Mais ce phénomène qu'un paysan ou une paysanne se mettent à e;xécuter des tableaux, non pas un ou deux et dans leur jeunesse, mais plusieurs et dans un nombre; qui va croissant, et de façon constante et qu'ils expriment par ces œuvres leurs sentiments, qu'ils racontent leur vie de tous les jours, leurs fêtes, ce processus d'une évolution artistique est certainement déclenché par l'intérêt du public et par la demande». La sculpture et surtout la sculpture en bois populaire 1 est une autre affaire. L'art des bergers hongrois 28 , cet art populaire étroitement lié à l'élevage, a une tradition plusieurs fois séculaire dans le; domaine de la sculpture en bois ; c'est un art essentiellement appliqué dont les productions destinées à quelque usage ne peuvent pas être considérées comme des œuvres d'art: elles sont des objets usuels dont la beauté indéniable est subordonnée à leur utilité et elle en résulte. C'est seulement au X X e siècle qu'une activité plus libre utilisant des sujets et des formes moins traditionnels se manifeste dans la sculpture populaire, précédant de peu la peinture et ayant les mêmes mobiles qu'elle'. Cette situation ne signifie pas que l'activité des artistes paysans est une activité forcée. Quand les paysans épris de l'art s'aperçoivent que le> public s'intéresse à eux, ils produisent des variations de plus en plus riches. Us représentent leur maison avec la cour et le jardin, les environs, les événements de leur vie laborieuse et le rythme de cette vie réglée par le changement des saisons. Leurs tableaux au rythme monotone et tout aneedotie(ue>s révèlent l'origine lointaine de leurs fêtes, la signification mythique de leurs superstitions. Les traditions séculaires de l'art populaire s'intègrent dans ces œuvres fraîches qui se multiplient vite mais qui n'appartiennent plus au folklore. Les artisteîs paysans qui ambitionnent une expression individuelle prennent leurs moyens, leurs procédés où ils les trouvent : ils les empruntent à la tradition de l'ornementation populaire, à l'enseignement du dessin dans quelque classe de l'école; primaire, aux peintres ambulants et aux maîtres de dessin en province dont ils essaient de surprendre les tours de main. Les peintres paysans ne visitent pas les salles du Louvre, ni Xotre; Dame de Paris, ils ne parviennent même pas au Musée National de Budapest . Leurs protecteurs les éloigne;nt jalousement de; toute culture et s'ils les font voyager, ils les exposent à la curiosité du public comme; s'ils étaient des « meinstres » et en écrivant d'eux pour les révéler, ils ne les traitent pas en « humains » 29 . Pourquoi agissent-ils ainsi ? Parce qu'ils ne sont pas sûrs que ces artistes abandonnés à eux-mêmes puissent conserver leur naïveté. En effet, les artistes paysans n'arrivent pas tous à parler à la fin de leur vie, le langage simple et naïf de leurs débuts. Les protecteurs ne se borne;nt pas à maintenir artificiellement l'isolement de leurs protégés. Us les bourrent aussi d'une' idéedogie appropriée. La chasse aux « hommes de
