Korner Éva - Gellért Andor szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei 5. szám (Budapest, 1965)

CONTRIBUTION À L'ÉTUDE DE L'ART D'ISTVÁN DÉSI HÜBER C'est à quelques compositions d'István Dési Huber que nous nous proposons de consacrer cette étude. Six tableaux de Dési Huber ont attiré notre attention parce que présentant les mêmes motifs et clos constructions identiques, ils s'offrent bien pour une analyse d'ensemble au cours de laquelle l'étude des modifications de formes et de thèmes que nous ne manquerons pas de constater, nous permettra de mieux comprendre la conception du monde de l'artiste et l'expression qu'elle a trouvée dans les œuvres. Chaque tableau réunit un intérieur, une nature morte et un paysage, de sorte que les espaces intérieur et extérieur sont séparés par une fenêtre ouverte ou fermée. Mais la fenêtre, centre de la construction

, sépare ces parties en même temps qu'elle les relie. Une autre caractéristique de ces six tableaux aux motifs semblables est que l'importance des parties séparées par la fenêtre — parties extérieure et intérieure — varie de même que leur portée suggérée par la composition, puisque le peintre attribue dans l'expression de sa pensée un rôle plus important tantôt à l'une, tantôt à l'autre partie, ou bien c'est justement par l'équivalence des espaces qu'il rend son œuvre éloquente. Cette construction est traditionnelle, nous la retrouvons au cours des siècles d'art européen; les panneaux gothiques et les fresques de la Renaissance en présentent déjà les premiers exemples. A cette époque les deux espaces, l'extérieur et l'intérieur sont souvent mariés dans le même tableau, surtout dans les panneaux représentant l'Annonciation.

1 Parmi les exemples classiques, la Vierge au chancelier Rolin, chef-d'œuvre bien connu de Jan Van Eyck, se distingue particulièrement. Une des (Annonciation» de Botticelli (Fig. 33.) est aussi un bel échantillon de cette composition que nous retrouvons chez Lucas Cranach, (Fig. 34.) dans la peinture hollandaise et dans l'art moderne aussi. Elle est donc l'œuvre de plusieurs générations qui, pendant de longs siècles, l'ont modelée et affinée, tandis que le contenu qui apparaît dans cette forme se modifiait sans cesse, conformément à l'époque où l'œuvre fut créée. Pourtant dans chaque exemple classique — que ce soit la représentation d'une histoire de la Bible ou d'une scène profane — nous retrouvons la même caractéristique: les deux espaces — l'intérieur et l'extérieur — sont coordonnés, et leur importance est égale. Et cette équivalence des parties fait naître une harmonie particulière, si manifeste dans le caractère d'ensemble du tableau en même temps qu'elle exprime les rapports harmonieux, sans conflits de l'artiste, en tant que créateur et penseur, avec le monde extérieur. Il n'y a pas d'antagonisme, ni d'ambivalence entre l'intérieur et l'extérieur, entre le sujet et les objets. Aucune de deux parties ne domine l'autre. Or, à ces exemples classiques s'opposent on ne peut plus nettement les œuvres modernes qu'on est tenté de prendre pour des analogies. Il est naturel que la forme traditionnelle soit modifiée, que la conception et l'expression picturales soient changées.

2 Mais ce qui saute aux yeux, c'est le caractère hétérogène du contenu et de l'idée exprimés. Il n'y a qu'un trait d'affinité à constater: tout comme son confrère des temps révolus, le peintre moderne, lui aussi, exprime la relation du moi et du non-moi, le rapport de la partie et du tout en reliant les deux espaces, l'intérieur et l'extérieur. Pour ne mentionner qu'Henri Matisse, on pourrait emprunter toute une série d'exemples à son œuvre présentant une analogie avec les compositions qui ont attiré notre attention (Fig. 35, 36, 37, 38.). Composés d'un intérieur, d'une nature morte et d'un paysage, toute une série de ses tableaux s'offre pour une analyse qui — en les confrontant avec nos exemples classiques — démontrerait le changement essentiel du contenu, ce changement qui distingue des maîtres anciens ce peintre moderne et ses contemporains. Quoique cette comparaison soit aussi tentante qu'intéressante, nous sommes obligée d'y renoncer car elle nous mènerait loin de notre objectif. Par tous ces exemples nous avons seulement voulu prouver que c'est une forme traditionnelle qui survit dans quelques compositions d'István Dési Huber, qui a enrichi cette forme d'un contenu spécifiquement hongrois, déterminé par les problèmes sociaux de l'époque et par sa propre vision du monde. Nous ne nous attarderons pas à un examen plus poussé des analogies parce que leur recherche n'entre pas dans nos intentions. On pourrait encore rappeler bien des exemples (Kig. 39, 40, 41, 42.). A côté des analogies européennes qui sont nombreuses, nous relevons des thèmes semblables même dans la peinture hongroise. C'est plutôt le point de vue logique qui a nécessité l'évocation de quelques modèles et parallèles contemporains, puisque nous ne pouvons pas définir la différence spécifique des œuvres de Dési Huber que nous allons examiner, sans la connaissance préalable et tout au moins sommaire des exemples antérieurs et contemporains. La première composition de Dési Huber que nous étudions, la «Fenêtre ouverte» date de 1931 (Fig. 43.). Cette