Dobrovits Aladár szerk.: Az Iparművészeti Múzeum Évkönyvei 3-4. (Budapest, 1959)
Árpád Somogyi: Nouvelles données sur la staurotheque byzantine d'Esztergom
l'émail filigrane remonte à Byzance. 28 11 croit découvrir sur le cadre de la staurothèque, erronément, de l'émail filigrane. Molinier ne l'estime pas beaucoup postérieur à la staurothèque. Tibor Gerevich situe le cadre au XII e siècle 29 et Etienne Genthon le dit un travail balkanais des environs de 1520. 30 Dalton insiste sur le beau dessin du cadre 31 et Molinier basera plus tard son opinion sur les recherches récentes, en disant que le cadre est au point de vue artistique inférieur à la staurothèque. Seul Kondakov s'est permis de prononcer une opinion individuelle sur le cadre également. 11 prétend qu'il est de caractère byzantin, même quant à sa technique. Il l'estime presque plus important que la plaque centrale en émail. En nous opposant à l'opinion de Kondakov, il nous faut dire dès maintenant que le cadre n'est de loin pas caractéristique de l'art de Byzance, mais qu'il est expressément un travail byzantin pravoslâve, même dans sa technique. Aussi le dessin et l'exécution semblent-ils y avoir les dites caractéristiques. L'émail est exécuté avec une technique spéciale, son fond n'est pas gravé, il n'est pas en émail cloisonné, mais montre une technique byzantine pravoslâve qui se retrouve dans tous les domaines de l'art du métal postbyzantin. La caractéristique de cet art est que l'émail ne forme pas de dessins, comme l'émail cloisonné et l'émail à fond gravé qui dessinent tous des motifs ornementaux. L'émail pravoslâve est située entre les dessins disparaissant en relief, mais ce n'est pas l'émail qui constitue le dessin, il ne lui sert que de fond. Les séparations de l'émail sont constituées par les murailles des cloisons. Où et quand l'a-t-on commencer à l'employer a Byzance, reste une question inéclaircie. 11 est toutfois incontestable que cette technique a vécu clans l'art byzantin pravoslâve du moyen âge jusqu'au XVIII e siècle dans tous les territoires de l'orthodoxie. La conception des figures n'est-elle non plus byzantine, qui elles furent exécutées selon le trésor des formes de l'art postbyzantin. De même les champs d'arabesques du cadre ne sont pas caractéristiques eux non plus de l'art de Byzance, mais de l'art byzantine-pravoslave. Il n'est pas le produit d'une époque en ascension, recherchant le nouveau ou résumant les résultats, mais d'une période qui adoptait les conquêtes de l'art byzantin tout en les appliquant d'une manière démodée et en les mêlant avec l'influence islamique. Tout ceci nous impose de rehausser l'erreur de Kondakov. Il convient cepandant d'ajouter que le cadre, bien qu'il soit un travail postbyzantin, est en son genre digne d'occuper une place élevée parmi les monuments de l'époque. Qu'il nous soit permis de contribuer à l'appréciation artistique du cadre de la staurothèque par deux données seulement. Deux opinions principales s'opposent à ce sujet. L'une est celle de Kondakov qui dit que le cadre est un travail byzantin et qu'il est presque plus important que l'icône en émail cloisonné. Par contre Pulszky et Radisics prétendent que le cadre est un travail barbare grossier. Cette dernière opinion est partagée par nombreux spécialistes de la question. A notre avis, cependant, aucune de ces opinions n'est 2? Bosfsert : Geschichte des Kunstgewerbe. Berlin, 1932. p. 135. 29 Gerevich, Tiburce : Magvarország románkori emlékei (Les monuments de l'époque romane en Hongrie). Budapest, 1938. p. 237. 30 Genlhon István : Az esztergomi ícegyházi kincstár. (Le trésor de l'église primatiale d'Esztergom) Bp. Officina. 31 Dalion : Byzantine art and archeology, op. cit.
