Tanulmányok Budapest Múltjából 3. (1934)
Bierbauer Virgil: A régi pesti Vigadó építéstörténete 91-104
A RÉGI PESTI VIGADÓ ÉPÍTÉSTÖRTÉNBTE 101 minden megszokás és konvenció ellenére pillér került. Azonban a díszítés oly gazdag és megkapó, hogy ez a szabálytalanság fel sem tűnik. A díszítés főeleme a stnkkmárvány pillérek közötti szintén stukkirozott felületekre illesztett csodálatos finomságú, szinte ötvösmunkára emlékeztető gipsz szobrászmunka, amelynek jellegzetessége a legvégsőkig menő precizitás volt. És ebben ismét az empire művészet karakterisztikumát láthatjuk, mert az előző kor a stukk-szobrászmunkánál a súlyt éppen a festői lágyságra helyezte. Azonban a díszítés legfőbb eszköze — legalább is amennyire ma megítélhetjük — a színezésnek végtelen finomsága volt, amelyet az interieurrajzok megőriztek számunkra. A cukrászda egészen halvány szürke, erősen erezett márványszínt kapott, fehér szobrászmunkával. A nagy terem halványsárga színt, világosabb pillérekkel, fehér szobrászmunkával, amely a tektonikus alkatrészekre is kiterjedt : a pillérek szokatlan palmettás lábazatára és a fríz elragadó puttóreliefjére. A kis terem sötétebb, hideg zöld színű volt, míg szobrászmunkái aranyozva voltak. Látnivaló, hogy a szélső termek színe miként fokozta a középső terem meleg, világító színakkordját. Ez a komponálási módszer : különböző egymásbanyíló, hasonló rendeltetésű termek színeinek egymásra vonatkoztatása, a 18. század raffinait díszítőművészetének hagyománya volt. Cuvilliés a nymphenburgi kastélykert bájos Amalienburgjában a legragyogóbban alkalmazta ezt a módszert. Ott a két oldalon fekvő kisebb termek citromsárgája és méregzöldje fokozza a középső terem kék és ezüst ragyogását. PoUáck színÖsszeállításában persze sokkal egyszerűbb és nyugodtabb maradt. Díszítőművészete alapjában véve igen közel állt a Goethe korabeli Weimar csodálatosan harmonikus intérieurjeinek dekoratív kiképzéséhez : a hercegi palotához, melynek belső kiképzése Goethe irányítása mellett történt, — de még inkább Anna Amália hercegnő bájos tiefurti nyaralókastélyának díszítéseihez. Ezek az interieurök a 18. század végéről s a 19. század elejéről valók — s meglepően azonos hangulatúak a 20—30 évvel későbbi Polláck-féle interieurökkel. Ha viszont ezzel szemben egy más német interieurcsoportra gondolunk, például a berliniekre, a müncheni Rezidencia Nibelungen-termeire (1831), a Glyptotheka csarnokainak falfestményeire, tehát olyan helyiségekre, amelyek Schinkel és Klenze tervei szerint és vezetése mellett 1820 és 1830 között valósultak meg, akkor azokat Polláck felfogásával ellentéteseknek nevezzük, dacára azonos keletkezési idejüknek. Míg ezekben nyugtalan tarkaság, tudatos, szinte tudományos archeologizálás nyilvánul meg, például a pompeji faldíszítések formáinak és színeinek szinte szolgai másolása, addig Pollácknál a nagyvonalú komponálás, a színek nyugalmas harmóniája az uralkodó elem. Különösen szembeszökik ez a különbség akkor, ha a sors kegye által reánk maradt Polláck-féle interieur-terveket összehasonlítjuk a porosz királyi vízfestménygyüjtemény lapjaival, amelyek legnagyobbrészt a királyi család és rokonságának lakásait ábrázolják. Ebben a sorozatban nem találunk egyetlen olyan nyugodt, előkelő és gazdag hatású interieur-rajzot, mint a PoUáckéi. Mindegyikben az elemek sokasága kíván hatóelemmé válni, mindegyik roppant történelmi stílusismeret gyümölcse, illetve egy színtézisnek kísérlete. De egyik sem valamely művészi alapkoncepciónak kiérett eredménye. Ellenkezőleg,
