Tanulmányok Budapest Múltjából 3. (1934)

Bierbauer Virgil: A régi pesti Vigadó építéstörténete 91-104

102 DR. ING. BI:ERBAUER VIRGIIV szinte parvenűszerű halmozásnak nyugtalanságát tünteti fel, tanúskodni akarván arról, hogy a művész mi mindent tanult meg, mi mindent tud. Persze csak sok részletet. És ugyanezt tapasztaljuk még ott is, ahol egy erőskezű művészegyéniség, mint Schinkel, terveivel találkozunk ; például a berlini kastély híres nagy teázótermében a félkörű antikos dívánnal. Itt is sok száz elemnek kaotikus tömege, a festés kicsinyes tarkasága dominál. S e mester legjobb művében, a bájos charlottenhofi kastély barokkos enfiládja, szobasora a színezésében pompeji házak utánzására törekszik. így szinte megfoghatatlannak tűnik az, hogy Klenze a Glyptothekában, amely görög szobrok felállítására készült, a háttérül szolgáló falakra nem átallott Schnorr von Carlsfelddel hatalmas tarka figurális freskókat festetni. Távol áll tőlem, hogy PoUáck interieur-művészetét bárminemű összefüggésbe hozzam a 18. századvégi építőművészettel. Weimar és BerlinMünchen felemlítésével csak mesterünk művészetének időrendi és pedig magasabb szempontú időrendi meghatározására törekedtem, nevezetesen azt akartam megéreztetni, hogy művészete nem hozható egy nevezőre Schinkel és Klenze iskolájával. Szükséges ez azért is, mert Hans Hildebrandt »Die Kunst des XIX. und XX, Jahrhunderts« című kötetében azt írta, hogy Schinkel hatása Budapestig terjed, ahol az északnémet klasszicistának méltó, de nem egyenértékű tanítványa akadt PoUáck Mihályban. (144.1.) A tájékozatlanságnak egy egészen különös esetével állunk itt szemben, amelyen csak csodálkozni lehet. Schinkel, Klenze és kortársaik jellegzetesen és tisztán 19. századi mesterek, az akadémiák tanítványai, akiknél az építő- és díszítőművészet alapjai már tudományos kutatásokon, az archeológia eredményein nyugszanak, akik számára a minél hűségesebb részletmásolás a legfőbb művészi cél. Ezzel szemben PoUáck művészete a barokk kor gyakorlatán, telivérű műhelygyakorlatán alapul. Ő is az antik építészetből meríti formanyelvét, de e formanyelv elemeivel szemben megtartja a maga legteljesebb művészi szabadságát, az antik formákat a legteljesebb művészi szabadsággal kezeli, idomítja és módosítja a maga nagyobb céljainak megfelelően. És e kétféle művészi felfogás közötti alapvető ellentét a műalkotás, az épület egészének alakításában ugyanolyan plasztikusan kitűnik, minta részletek terén. Polláck minden nagyobbszabású művében, a nagyobb városi lakóházakban éppen úgy, mint monumentális alkotásaiban legmegragadóbb a terek komponálása, azok nagyvonalú összefoglalása, szinte szimfonikus Összecsengése. A legjobban megítélhetjük ezt a Magyar Nemzeti Múzeum palotájának földszinti és elsőemeleti csarnokainak csodálatos együttesében. Ezek a terek, mint volt alkalmam kimutatni, (V. ö. Magyar Művészet, 1927. évf. 192. 1.) nagy kiterjedésükben egyetlen hatalmas térkompoziciót alkotnak, olyantéregyüttest, amilyeneket például Olaszországban Piermarini vagy Vanvitelli a 18. század második felében alkottak. Ezzel szemben a PoUáckkal egyidőben alkotó nyugati klasszicisták művészi alapgondolata teljesen ellentétes. — A tömegek és terek eleven áradása mindinkább megmerevedik. A mozgás nyugalommá csendesedik és fokozatosan elérkeznek oda, hogy már nemcsak az épület egésze önmagában nyugvó, hanem ilyenné lesznek részei is, sőt minden egyes tér is önmagában valóvá lesz — írja Hildebrandt idézett munkájában (28. 1.). Egészen kétségtelen az, hogy ez egyidőben alkotó művészek között, sőt