Lóska Lajos szerk.: Művészettörténeti tanulmányok Pest megyéből (Studia Comitatensia 20. Szentendre, 1990)
Szentendre képzőművészete 1945–1985 - Kiss Joakim Margit: A művészeti közeg változásai, a művészet rétegződése Szentendrén a hetvenes–nyolcvanas években
összetettsége — mint a két világháború közt művésszé érett nemzedéké általában — természetes. Tehát egyrészt az adott valóság megragadására törekszik, másrészt folytatni igyekszik azokat a hagyományokat, melyek eszmevilágát meghatározzák. Mégis, a negyvenes években mindhárman közel kerülnek a konstruktivizmus lényegéhez: igényük volt az igazságkeresésre, amely a motívum mögött rejlik, tiszta és felette van a mindennapok véletlenszerűségeinek, személyes szükségleteinek. E stiláris örökséget részben a Nyolcak és Aktivisták stílustörekvései alapján, részben közvetlenül Párizsból, a század harmadik évtizedének számukra kiolvasható kavalkádjából, közvetve azonban Barcsay Jenő harmincas évek elején kialakult törekvései alapján munkálták ki. Barcsay Jenő konstruktivizmusa azonban sokkal összetettebb, s ha a hetvenes évek elején már nem látható közvetlen kapcsolat közte és a Kántor—Qöllner—Ilosvai Varga-féle stílustörekvések között, annak az a magyarázata, hogy Barcsay szemlélete az idő előrehaladtával fokozatosan érlelődött, szervesen továbbfejlődött. Barcsaynak a szentendrei látványt átfogalmazó, felülnézeti képei a harmincas évek elejéről valók, s közvetlenül származtathatók a századelő magyar tájképfestészetéből. Barcsay azonban — a vele egy telepen élők tanúságtétele szerint — már 1930-ban olyan modern kompozíciókat is csinált, melyeket a vele együtt élők csak afféle modernkedésnek minősítettek: vastag festékkel körülabroncsozott geometrikus formák voltak ezek, s mint említettem, egyidejűek az imént taglalt tájképi kompozíciókkal. (Sajnos, ezekből nem maradt ránk egyetlenegy sem; alkotójuk — nyilván az egyidejűség károsan befolyásolta értékítéletét — megsemmisítette azokat.) Ezt követően Barcsay csak a figurális—tájképi kompozíciókban tudott úgy továbblépni, hogy szerkesztettség és dinamizmus, eszménykép és magyar hagyományok igényei szerint ötvözve legyenek. A Barcsay által igénybe vett hagyományok azonban igen árnyaltak. Szüksége van Mednyánszky és Tornyai emberábrázolására, pontosabban embereszményére is, amikor Munkásnők című kompozícióit készíti, nemkülönben Nemes Lampérth barbár erejű expressziójára, hogy az isten háta mögötti parlagi lét kifejezést nyerhessen (Kállai szavait kölcsönvéve). A hazai, haladó hagyományokat azonban a modern francia festészet eredményeivel is összhangba hozza majd. Előbb teljesen különálló kompozíciókban hódol a szerkezet szabályainak, a teljes absztrakciónak, majd később (a harmincas évek második felében) ötvözi ez eredményeket saját munkáiban. 1945—47-es kompozíciói a tiszta viszonylatokat, a lendületes, emelkedett építkezést valósították meg, míg 1949-es nagy, álló asszonyalakjai már a quattrocento monumentalitását is megidézik: Piero della Francesca alakjainak méltóságteljes nehézkedését, eszményi embertípusát. A hetvenes évek elejére Barcsay már túl van egy Cèzanne-eredményeket felmutató „hétköznapi" monumentalitáson is, valamint Picassónak az emberábrázolásban alkalmazott analitikus kubista tanulságain. Barcsay konstruktivizmusa tehát egy hagyományokkal átrétegzett, az eszményeire és objektívre törekvő dinamikus stílus, amely a kihívásoknak megfelelően változni és módosulni tud, de mindenkor kisugárzó erejű. Sokkal inkább a francia absztrakt irányzatok szellemének kifejezője, mint a túlságosan lehatárolt, tárgy nélküli, keveretlen tiszta színekre redukált konstruktivizmusnak. Barcsaynak mindvégig szüksége volt a tárgyra. Ezek a rétegzettségek azonban csak Barcsay művészetében voltak ilyen ellenőrizhetők: a hatvanas években készített remekmívű kis absztraktjait — szentendrei ritmusokról, arányokról, dinamikáról — mindenki által ellenőrizhetően fokról fokra vonatkoztatta el a látványhoz többékevésbé hű motívumoktól, mígnem matematikai képlethez, kristályszerkezethez lettek hasonlatossá. Festőtársai szerkezetessége nemcsak kevésbé elvonatkoztatott, motívumhoz jobban kötődő volt, hanem „statikusabb" is: új és új szellemi kihívások idején is a korábban érvényes módon fogalmazták válaszaikat: eszményekért egyedül a természeti látványhoz (illetve a nagy 63
