Verba Andrea: Paizs Goebel Jenő (1896–1944) (Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 1996)

rében, mint a Tópart stéggel c. festmény előterében. "A szentendrei festők közül Heintz Henrik festményein is gyakori a vízparti háttér. Nála is megjelenik Rozgonyi tengerparti jeleneteinek kelléktára: ló, mezítelen lovas, korsó, vitorlás."

118 Úgy tűnik tehát, hogy az aranykort Paizs Goebelen kívül más Szentendrén dolgozó mesterek is megidézik. Paizs Goebel Aranykor c. alkotása mellett az 1931-ben készült, valószínűleg a Művészet c. kompozícióval azonosítható műve

119 mutat erőteljesen a metafizikus festészetre jellemző vonásokat. Az irányzattal Paizs Goebel valószínűleg közvetett módon került kapcsolatba.

120 A Művészet c. festményén ha az 193l-es dátum mellett szemügyre vesszük a mű szerkezetét, motívumait, méretét, technikáját, nem kerülheti el figyelmünket a megfelelések gazdag rendszere, mely az Aranykor c. alkotással állítja szoros párhuzamba a képet. A kompozíció itt is szűk kivágatú interieurből nyílik a táji háttér felé. Az egymás mögött sorjázó párkányok, árkádívek, és klasszikus vonásokat idéző építészeti tagozatok a képteret körbezárón egyre szűkülő mederben vezetik a tekintetet a távoli hegylánc felé. A táji részletek - a kék ég, az ibolyaszín hegyvonulat, a fehér viaduktok sora alatt zubogó vízesés - valójában egyenértékűek az építészeti elemekkel, nem távlatot teremtenek, hanem szinte falként zárják le a képteret. A belső átlókra szerkesztett kompozíción a klasszikus vonásokat idéző, antikizáló szoborfej,

121 úgy tűnik, a széles, szürke párkányon ülő, félig takart, kék színű torzó felé fordul. Kettőjük közt a kép középterében sárga testű galamb röptében igyekszik elkapni egy a gyümölcsöstálra szálló apró rovart. A tálcán, ill. tenyérben felkínált gyümölcs, a röptében zsákmányát üldöző madár már jól ismert motívumok. Úgy tűnik, hogy ez a kompozíció Paizs Goebel képei közt a Festő és modell (1922), a Festő modellel (1929), a Műteremben (1930), az Aranykor (1931), valamint a Rákos csendélet (1931) c. alkotások szép ívű sorozatába illeszthető. Ezek a képek - ha nem is jelenik meg rajtuk a modell minden esetben konkrét személyként, valamiképpen mindig arról a többdimenziós kapcsolatrendszerről szólnak, amely a művész és modellje, a festő és az ábrázolandó tárgy között kialakul. Az ábrázolás tárgya valójában nem a modell, hanem a festő önmagához, a belső és a külső világhoz , mint modellhez való viszonya. Az 1931ben készült művek alapján ez az összetett kapcsolatrendszer különböző szinteken értelmezhető. A legkiegyensúlyozottabb talán a Rákos csendélet c. kép, ahol a szabadban dolgozó festő számára a tenger és az intérieur csendélete egyaránt "modell értékű" szimbólum. A vízparton dolgozó művész ablakot nyit az ismeretlenre. Kulcsfigura , alkotó része a világnak, ugyanakkor a festői szerepkör magányra ítéli. Az Aranykor c. festményen a néző e magányba zárt belső világgal szembesül. A festő mozdulatában ugyanaz az ambivalencia érhető tetten, mint amely a kép egészére jellemző. Invitáló, magot kínáló gesztus, szorosan a testhez simuló felkar, vékony, szinte karomszerű ujjak - ajándékozó és védekező, egyszersmind a támadás lehetőségét is magába rejtő kéztartás. Eldönthetetlen, mit hoz a következő pillanat. A helyzetben a galambpár tölti be a modellek szerepét, de az ábrázolás tárgya maga a mozdulat, az odaadásban rejlő ellentmondás. A címében az elérhetetlen Aranykort idéző festmény éppúgy mint a Hellász (Görög emlék) c. kép valójában a jelen feszültségekkel teli, elmagányosodó világát tükrözi. A Művészet c. kompozíción, úgy tűnik, mindez sokkal elvontabb formában, kevésbé személyes módon mutatkozik meg. A szoborral, maszkkal kiegészített csendélet nem ismeretlen a korszak magyar festészetében. Perlrott Csaba Vilmos művein az aktszobrok éppúgy feltűnnek,

122 mint a maszkok, sőt a maszk és az önarckép egyszerre jelentkezik nemcsak Perlrottnál (Maszkos önarckép),

123 de Arnos Imrénél (Önarckép Adymaszkkal, 1930),

124 vagy Aba-Novák Vilmosnál (Álarcfestő, 1933),

125 éppúgy, mint Vajda Lajosnál (Álarcos önarckép, 1935).

126 Czimra Gyula egy korai önarcképén a festő mögött klasszikus formájú gipszfej jelenik meg. A figyelő tekintetű művész és a világtalan szoborarc kettőse különös, szimbolikus tartalmakat sem nélkülöző aurát teremt.

127 Paizs Goebel Aranykor c. alkotásán a festő önarcképe egy pantomimjátékos rezzenéstelen, fehér arcát és kifejező kezeit idézi, a karok a marionett bábu esetlenségével mozognak. Az a groteszk, kétarcú világ,