Sz. Kürti Katalin: Munkácsy Mihály Krisztus-trilógiája (Budapest, 1989)

Írók, művészek, kritikusok Munkácsy Krisztus-képeiről

„A vallásos témák átfogó, jelképes tartalma lehetővé tette, hogy a magányos Liszt romantikus, megváltást vágyó magatartása kifejezésre jusson. Ez az emocionális tartalma Munkácsy Krisztus-trilógiájának is. A Krisztus Pilátus előtt nem a katolikus egyházi festészet feltámasztásának kísérlete, s nem is a Munkácsyval üzleti kapcsolatban álló Sedelmeyer képkereskedő reklámfogása, hanem a festő fejlődésének szükségszerű állomása. Nem véletlen, hogy a kiáltozó zsidóktól körülvett Jézus alakjában az egyes kortársak a rendíthetetlen akaratú anarchistát látták, az egykori magyar kritikusok pedig az ellenségeitől meggyalázott Magyarország szimbólumát vélték felfedezni. Munkácsy szándéka azonban, amely az elmúlt századok komponáló művészetének megújítására irányult, ellentétbe került naturalista részletlátásával. Emiatt sok képén felemás megoldás született, amelyben a transzponálatlan lefestő részek és a gazdag pszichológiai apparátus szétfeszíti a tradicionális kompozíciót. Az eredmény: élőképszerű elrendezés, amelyben a véletlenszerűségek akaratlanul is hangsúlyt kapnak; ennek leplezése miatt szükség van a túlmagyarázásra, a fölös egymásra utalásokra. Munkácsy festői tragédiája, hogy nem ismerte fel tehetségének jellegét, amelynek lényege a belső víziók eruptív, expresszív hatású, rögtönzésszerű kifejezése. Ezzel szemben a kor hivatalos ízléséhez alkalmazkodni akarván, a részletek megoldására koncentrálta erejét. A Krisztus Pilátus előtt c. képének a vázlatai ezért sokkal többet nyújtanak, mint maga a bevégzett mű. A kép végleges formájában is sok festői értéket rejteget, de a trilógia következő kompozíciója, a Golgota (1884) már rutinmunka, a naturalizmus és az akadémikus kompozíció összeegyeztetésének tudatos igényéből fakadt. Ez jellemzi az elpusztult drezdai Kálvária-képet (1885) is. A trilógia harmadik részét, az Ecce homót egy évtizeddel később festette meg (1896), ekkor már idegbaja elhatalmasodott, s a vázlatokban még megőrzött eleven invenció minden erejét elvesztette." VÉGVÁRI LAJOS: MUNKÁCSY MIHÁLY. 1961. 9. „A nagy befektetéseket fölemésztő és pazar kivitelezésű szórakoztató művészet, melyet ma szuperprodukciónak nevezünk, nem a XX. század találmánya. A kifejezés ugyan csak a filmművészet kibontakozásával párhuzamosan kapta meg végső csengését, mégis a XIX. századi festészet egy ága már ismerte a nagy látványt, a kosztümös panorámát, amely témájában bizonyos irodalmi és történelmi műveltségre támaszkodott. ... A szuperprodukció festészeti válfajait a naturalizmus éltette - de nem a courbet-i értelmű realista természetlátás, hanem a szimpla reprodukálás, a leírás teljességének, »valódiságának« az élménye. A kosztümök ehhez az akadémikus festészettől kölcsönözöttek, a kompozíció pedig talán az operaszínpadról, a finálék pillanataitól. ...A nézőn kívül lejátszódó látványos és »jelenvaló« mítosz az értékelfogadó mentalitás gyümölcse volt, és megtalálható már benne az az elem, amit a XX. századi szuperprodukciók is szolgálnak: a fogyasztás motívuma. A szuperprodukció áru, amellyel a tömegek mitikus igényei üzleti haszonnal kielégíthetők. ...Munkácsy volt olyan naiv, hogy Sedelmeyer elgondolását halálosan komolyan vegye, és megpróbálja saját életének motívumait is a képbe sűríteni. Sedelmeyer Renan sikerére spekulált, és ezért szentkép helyett újfajta, naturalisztikus közelségbe hozott Jézus-alak megfestésére biztatta a művészt. Munkácsy, aki bár nem volt vallásos életet élő ember, a hitnek ezt az emberi, naturalista formáját még közel érezhette magához, s a bírái előtt méltóságteljesen álló Istenember képében újra a kálváriáját járó alkotó alakját próbálta megfogalmazni. A kép allegorikus tartalma azonban távolról sem olyan művészi vonatkozású, mint a Miltoné. Krisztus alakjában a liberális polgár eszményképét fedezhetjük fel, a tiszta, az igazságot fölényesen birtokló és mindemellett jámbor kiválasztottat, azt az embertípust, akiben furcsa módon keverednek az értelmiségi és plebejus vonások... Munkácsynál a látvány valóban ünnepélyesen, a naturalista világkép esetlegességének a teljes kikapcsolásával jelent meg. Munkácsy a bibliai jelenetet mint felemelő irodalmi élményt igyekezett előadni, s e nemben a Krisztus Pilátus előtt egyedülálló alkotás, távol esik mind a szokványos akadémizmustól, mind pedig a naturalista életképfestés gyakorlatától. Munkácsy ennek a hatalmas kompozíciónak az elvállalásával egy műkereskedő szuperprodukciós elképzeléseit szolgálta, a kivitel komolyságával azonban valahová máshová, az irodalmi naturalizmus képzőművészeti adaptálásához érkezett. Heroikus és egyúttal teljesen fölösleges teljesítmény volt ez, mert ez az érzelmi többlet, amit Munkácsy a képbe beleölt, lassan, Renan Jézusának elavulásával amúgy is lekopott a vászonról, s maradt az eredeti ötlet: »egy, a világtörténelemből vett drámai cselekmény« önmagáért, az izgalmas látványért, a szuperprodukció szenzációjáért. E nivellálódás szükségszerűségét Munkácsy két következő Krisztus-képének, a Golgotának (1884) és az Ecce homónak (1896) a megoldatlanságai is igazolják. Ezeken a téma fölfedezésének és a renani Jézus-koncepciónak az izgalmából már semmi sem érezhető,