Mészáros Balázs: Arrabona - Múzeumi Közlemények 50/2. (Győr, 2012)
Tanulmányok - Claudia Wunderlich: Késő nazarénus, késő romantikus és kártyatervező: A Kupelwieser-tanítvány Unger Alajos újrafelfedezése
ARRABONA 2012. 50/2. TANULMÁNYOK XVIII. század vége óta bekövetkezett kulturális és politikai változások okozta „kommunikációs válság” (crisis of communication) megoldását keresték.67 (Uo. 303.) A nazarénus elveken nyugvó művészetet Grewe (2009) konceptuális művészetnek tekinti, amely üzenetei átadására hieroglifákból álló nyelvet alakított ki. Az akadémiai gyakorlatból ismert ut pictura poesis helyett a nazarénusok új képi nyelvet teremtettek, amelyet Grewe (Uo. 3.) uthieroglyphica picturának nevez.68 A nazarénusok tehát nem egyszerűen festettek, hanem hitükből táplálkozó gondolataikat írták képre. (Uo.) Ezt a hieroglifákból álló nyelvet a XXI. századi szemlélő — legyen bármilyen képzett — csak nehezen fejtheti meg, mivel pusztán a középkori és reneszánsz művészet ikonográfiái konvenciói segítségével nem fordítható le.69 A nazarénusok hieroglifikus nyelve sok közös vonást mutat más romantikus művészek által használt nyelvekkel, (Scholl 2007.) bár sokban különbözik is azoktól. Ahogy arról már szó volt, a nazarénus művészet tudatosan hagy teret különböző értelmezések számára, hiszen természeténél fogva többértelmű. A nézőt a megtérést célzó (vallási) szemlélődésre hívja. (Grewe 2009, 319.) A nazarénus művészetnek azonban két válfaja volt, a vallásos és a „hazafiastörténeti”. (Fastert 2000,12.) Csak ha mindkettőt együtt szemléljük, akkor érthető meg a nazarénus művészet a maga egészében. Emellett a portrék — kezdetben az úgynevezett barátságképek — is fontosak voltak, mint ahogy a család- és a gyermekábrázolások is. (Uo.) A Lukács testvérek végső soron a klasszicizmussal fordultak szembe, ahogy az az alábbi Pforr és Passavant közti levélváltásban is kifejezésre jut: „Ugyanígy a tömeg véleményét sem helyteleníthetem egészen, a művészet nagyon leromlott. Ha meggondoljuk, manapság milyen célok szolgálatába állítják a művészetet, sajnálkoznunk kell, hogy a szétesés ennyire általános. Régebben a festő arra törekedett, hogy jámbor témák révén áhítatot ébresszen, hogy nemes tettek követésére ösztönözzön, és manapság? Meztelen Venus Adonisszal, Diana a fürdőben, miféle jóra irányulhat egy ilyen ábrázolása?” (Franz Pforr levele Johann David Passavantnak, Bécs, 1809. január 6.) A sok vallásos ábrázolás mellett a nazarénusokat sajátos stílus, „az alakokra és cselekvésre való koncentrálás, a környezet elhanyagolása, szigorú felületekkel és rétegekkel dolgozó kompozíciók, az alakokat élesen elhatároló nagyfokú érthetőségről és tisztaságról gondoskodó, hangsúlyos kontúrok, meghatározott, erős helyi színeket használó és csak kevés átmenetet ismerő színvilág” jellemzi. (Pfanner 2000, 27.) A festőtechnikában az idők során éppen Bécsben jelentkeztek bizonyos változások, „a bécsiek feloldották a merev linearitást és a hűvös színvilágot érzékien világosabb tónusokkal váltották fel.” (Uo. 29.) Ezt a festőstílust is sokan kritizálták, és elkeseredett vita folyt a disegno-irányzat és a colore-irányzat hívei között, akárcsak a realizmus kérdésében. (Hager 1989, 169.) Összességében úgy tűnik, hogy mindez a Magyarországon sem volt másként, hiszen Henszlmann Imre közismert 170
