Gärtner Petra (szerk.): Csók István (1865 - 1961) festészete - Szent István Király Múzeum közleményei. A. sorozat 45. (Székesfehérvár, 2013)
Naturalista éden - Sármány_Parsons Ilona: A fiatal Csók és kora
NATURALISTA ÉDEN / V. SÁRMÁNY-PARSONS ILONA: A FIATAL CSÓK ÉS KORA 99 Amikor a mintarajziskola-beli stúdiumok után,11 huszonegy évesen kikerült Münchenbe,12 ott már nem a történeti vagy vallásos festészet volt a „húzó ág", a vezető műfaj, hanem a zsáner. Bár a műpiacból élő, technikailag igen felkészült kismesterek sokasága rengeteg életképet festett németalföldi modorban (a műtárgypiacon ez volt a legkelendőbb), a művészi célokat is megújító szemléleti fordulat is a zsánerfestészeten belül született meg: ez volt a modern életkép. A kortársak elsősorban a műfajokra figyeltek, a kritikusok rendszerint műfajokba csoportosítva mutatták be kiállítási ismertetéseikben a képeket. Egy-egy kivételesen sikerült történelmi-vallási témájú képtől eltekintve nyilvánvaló volt, hogy a festészet szinte minden műfaja - témakörét, stílusválasztásait tekintve egyaránt - válságban volt, és kínosan ugyanazokat a formulákat, sémákat ismételgette. Csók első mestere Gabriel Hackl, majd később Ludwig Löfftz lett, akinek tanári toleranciáját és nagyszerű pedagógiai érzékét dicséri, hogy tanítványai (többek között a későbbi müncheni Secession vezető mesterei) virtuóz technikai tudással felvértezve kerültek ki keze alól. Csók valószínűleg igen sokat köszönhetett Löfftz festészettechnikai útmutatásának, még ha évtizedek távolából ítélve bénító nyűgnek érezte is azt.13 Amit az akadémiai stúdiumok beleneveltek ebbe a generációba és amit még az új szemléletű újító szándék, a saját stiláris arculat megteremtésének láza se változtatott meg, az a mesterségbeli precizitás, egyfajta abszolút tökélyre való törekvés maradt, ami a festői anyag és fényábrázolás követelményét jelentette.14 (Mögötte a korábbi korok mélyen csodált festőóriásainak eszménye is ott lebegett, Tiziano, Rembrandt és a németalföldiek igézete.) A következő generációt már nem kötötték ezek az ideálok; számukra csak a természethűség és az egyéni hitelesség követelménye maradt, ami ellen azután meg ők lázadoztak. Csók jókor érkezett Münchenbe. A város szellemi modernizálódása, amely 1885-ben az irodalomban indult el, hamarosan éreztette hatását a kritikában, publicisztikában is; nyugtalansága, újat keresése futótűzként terjedt át a többi művészeti ágra is, és megmozgatta az egész város társadalmát. Piloty halála 1886-ban szimbolikus is volt. Bár már régóta William Dietz volt a vezető tanár a festészetben az akadémián, és nagyszerű felkészültségű egyéni arculatú festők kerültek ki műhelyéből, az egyre differenciáltabb és kísérletezéseknek is teret adó művésztanári osztályok inspirációja mellett az igazi szemléleti áttörést, orientációváltást az 1888-as nemzetközi glaspalastbeli kiállítás képei jelentették.15 A korábbi két müncheni nemzetközi kiállításhoz képest a legnagyobb újdonság az volt, hogy egy híres angol műgyűjtő, James Staats Forbes révén kiemelkedő kvalitású, jelentős modern francia képeket is lehetett látni, annak ellenére, hogy hivatalosan a franciák a még mindig ellenségnek tekintett Németországba nem küldtek reprezentatív műveket. Emellett az angolok is jelentős képekkel szerepeltek, akárcsak a belgák és a hollandok, így a legtöbb, festészeti szempontból vezető európai nemzet képviseltette magát.16 A Münchener Neueste Nachrichten napilap fiatal művészettörténész kritikusa, Richard Muther tizenegyrészes cikksorozatában történelmileg is kontextualizálta a 19. századi európai festészeti fejlődést az egyes országokban. Kitért a műfajok, a stílusok szerepére, és a francia képeket elemezve tisztázta az olvasó-néző számára a „modern kortárs kép" („Das moderne Zeitgemälde") mibenlétét.17 Muther számára a modernség legmeggyőzőbb példái a kortárs fizikai munkaábrázolások pannói voltak, amelyek„hősei" parasztok, bányászok vagy bérmunkások voltak.„Mert a modern kép lényegi jellemzője az, ahogy a modern élethez közelít. A 19. század kulturális képe, ami ma rendszerint a hajdani történeti kép helyébe lépett, abból a helyes elvárásból indult ki, hogy csak a jelen élő valóságából lehet művészit megformálni."18 A művészettörténész-kritikus Courbet és Millet hatására vezette vissza ezt a művészi felfogást, ami ihletet és megerősítést nyert Zola naturalizmusából.19 A paraszt- és munkásábrázolások külföldi képviselői, Jules Bastien-Lepage, Jean François Raffaelli, Charles Cottet, Alfred Roll, a belga Constantin Meunier és az angol Flubert von Herkomer mellett nagyra értékelte a német „Armeleutemalerei" képviselőit is, akik közé ekkor Max Liebermannt és Fritz von Uhdet is hozzásorolta.20 Muther kritikái hangos botrányt V.3. Fekvő akt, tanulmány, 1886 (MKE)
