A Móra Ferenc Múzeum Évkönyve: Studia Historiae Literarum et Artium, 3. (Szeged, 2001)

Nagy Márta: A huszonötödik ének. Baka István Könyörögj érettem című versciklusáról

A költő a korábbi perspektívából, az ágak közül tekint ki (az ikonikus ágakon át!), és egy pillanatra felvillan a végtelen ebben a zárt, földi jelenetben, de inkább csak utalásként, hiszen épp a hold fénye vezeti vissza tekintetét a korábbi perspektívába, így ismét a lombok világa válik kizárólagossá. A vers záróképe e helyzet véglegességét ígéri, de azáltal, hogy egy álomjelenet előzi meg, mintegy idézőjelbe teszi ezt, így a ciklus következő darabja már egy másik szférába, az alvilágba helyeződik. Ebben a versben már a víz az uralkodó elem (és motívum!), pontosabban a víz mélye jelenik meg mint végső állomás, és a fa már csak utalásként van jelen, bár ez az utalás rendkívül fontos. Elsősorban ez a hangsúlyváltás indokolja, hogy az alvilági szférával hozzuk összefüggésbe. Az a tény, hogy a megelőző vers álomjelenettel végződik, illetve a vizsgált vers motívumvilága nyomán adódik a freudista olvasat lehetősége, mely egészen másféle értelmezéshez vezet. Ilyen megközelítésből a Tó-szoknya álomképként fogható fel. Freud elgondolása szerint az álom nem más, mint vágyteljesítés. Olyan vágy teljesülése, mely tudatosan el van fojtva, és csak ilyen kerülőuton tud felszínre kerülni és beteljesedni. Freud szavaival élve: „...ezeknek az eltorzított álmoknak a vágyai tiltott, cenzúrától elutasított vágyak."

2 ' Mindezeket figyelembe véve lehetségessé válik egy olyan magyarázat, mely szerint a beteljesült, harmonikus, rendezett szerelem ellentéteképpen megjelenik az ösztönvilághoz szorosabban kapcsolódó, diszharmonikus, pusztító, dekadens szerelem képe mint elfojtott vágy. Olyan elfojtott vágy, mely épp a harmonikus, rendezett szerelem által fojtódott el. A Ballada ismeretében azonban el kell vetni ezt a tetszetős koncepciót, így nem haladhatunk tovább a pszichoanalitikus rendszerben, ugyanis az a tudatos perspektíva- és hangnem váltás, mely a ciklus ezen pontján végbemegy, összeegyeztethetetlen az álom logikájával. De semmiképp sem szabad megfeledkezni erről a vetületről, ugyanis a későbbi értelmezés során még fontos lesz. Jellemző, hogy a ciklus záróversében (Ballada) nincs jelen a fa motívum. Ezzel a költő mintegy szimbolikusan kivágta a világfát, és ez valószínűsíthető cezúrát jelez. Ez nemcsak a motivikus rendszerben jellemző, hanem más szinten is végbemegy: rendkívül jellemző az a műnem váltás, mely szintén erre a pontra tehető a ciklusban. Az első három vers egyértelműen a lírához köthető: egy-egy gondosan felépített képet ismerhetünk fel bennük. Ezzel szemben a negyedik darab az epikát képviseli. Műfaji (és műnemi) hovatartozása már címében (is) rögzítve van (Ballada), ami tovább erősíti az itt jelentkező cezúrát. A műnemváltás egyben perspektívaváltást is jelent: az én főszereplőből kívülállóvá válik, bár mint később látni fogjuk, több szempontból helyesebb a narratológiából ismert kórustag elnevezés. Ha figyelembe vesszük a versciklus tárgyát, azt lehet mondani, hogy a te és én viszony a záróversben a szerelem terminussal helyettesítődik. Talán paradoxnak tűnik a szerelem- terminus kifejezés, de úgy vélem, ez szemlélteti leginkább - még ha kissé sarkítva is - azt a radikális perspektívaváltást, mely végbemegy. Ennek nyomán a Ballada a ciklus konklúziójaként fogható fel (ahogy ezt egyéb tényezők is bizonyítani látszanak majd). Mindezek ismeretében erősen valószínűsíthető a fa motívum központi volta. Azáltal, hogy felfogható világfaként abban a világban, melyet a versciklus alkot, egyrészt a ciklus tengelyeként funkcionál, másrészt túlmutatva ezen a kontextuson, azt a mitikus világképet emeli be a szövegbe, mely mindvégig látens szervezőelvként működik: elfogadja ezt a világképet vagy reflektál rá, de a mélyben mértékként mindig jelen van. 21 FREUD, 1994, 176. 122