Kunt Ernő szerk.: Kép-hagyomány – Nép-hagyomány (Miskolc, 1990)

I. RÉSZTANULMÁNYOK - Andreas Hartmann: A táncoló parasztok képe. Megjegyzések az altenburg-i néprajz három változatáról

Darstellungen, denen das Bemühen um Lebensnähe deutlich anzumerken ist. Aus der Totale greifen sie jeweils mit gleichsam verborgener Kamera ihre dynamischen Situationen aus dem Leben. Doch 1839 bekommt der Betrachter ein anderes Sujet zu sehen, nämlich „Die ländliche Wirtshausstube mit vier Bauern am Skattische".'

0 Wenn die Transformation des Motivs auch nicht unbedingt bewußt vorgenommen wurde, so ist sie doch alles andere als zufällig. Nach dem ersten Jahrhundertdrittel hatten sich neben anderem genau jene kulturellen Erscheinungen grundlegend gewandelt, die für Kronbiegel als noch greifbare Zeugnisse - wie die Trachten und Bräuche - oder bereits als rückwärtsgewandte Zukunftsversprechung - wie der entschwindende Nationaltanz Rumpuff - den Altenburgischen Nationalcharakter repräsentierten. Und der 70jährige Hempel machte sich diesbezüglich nichts vor. Aus eigener jahrzehntelanger Anschauung hatte er den Kulturwandel nachvollziehen können, und es ist nicht die Restauration einer vermeintlich glücklicheren Vergangenheit, die ihm vorschwebt. Ohne jede Larmoyanz setzt er den größten Teil dessen, was er aus den beiden vorhergehenden Auflagen übernimmt, ins Perfekt. Hier kommt die zu Beginn genannte zwifache Dynamik zum Tragen, die sich in den Texten konfiguriert. Denn neben den bäuerlichen Kulturpraktiken ist nun auch ihre Sichtung anderer Natur als bei Kronbiegel. Hempel liegt weit weniger an der Rekonstruktion eines originären kulturellen Feldes als an der Erhellung der Prozesse, in denen sich dieses bewegt. So entnimmt er etwa seinem frühen Gewährsmann Friedrich Friese die Einsicht, daß soziokultureller Wandel auch bei den Altenburgischen Bauern nicht erst ein Phänomen des 19. Jahrhunderts ist. Sein Hauptaugenmerk gilt der aktuellen Lebenspraxis, die er ausführlich behandelt und begutachtet, und in die er sich engagierter einmischt als sein Vorgänger, meist einfühlsam, manchmal augenzwinkernd und des öfteren auch schulmeisternd. Und vor diesem Hintergrund erscheint mir die Wirtshausrunde ebenso wie die Tanzszene als Visualisierung einer ethnographischen Projektion. Kronbiegel imaginiert eine nationale Identität, die sich aus den Quellen der Geschichte speist; Hempel träumt von der Hebung und Befriedung einer Kultur, die das Wirtshaus, den häufig beschworenen Ort der Altenburgischen Grobheit, in eine Art biedermeierliches Wohnzimmer verwandelt. Die übrigen Darstellungen - und zwar die aller drei Auflagen - dienen in erster Linie dazu, die unterschiedlichen Ausprägungen des Altenburgischen Kleidungsstils vor Augen zu führen: wobei von Ausgabe zu Ausgabe in zunehmendem Maße auch das jeweilige Einsatzfeld gezeigt wird. Neben den Figuren kommt immer mehr Umgebung ins Bild: die Marktszene gewinnt an Leben, das Amt des Hochzeitbitters wird anschaulicher, Einzelporträts konfigurieren sich zu Gruppen, 1839 erblicken wir eine Altenburgische Bauernfamilie beim sonntäglichen Kirchgang. Unter den Motiven befindet sich eines, das insofern aus der Reihe fällt, als es die Aufmerksamkeit des Betrachters weniger auf die Kleidung als auf die Körperstellung und ihre mentale Bedeutung lenken will. „Wenn der Altenburgische Bauer", so lesen wir 1793, „beym Tanze oder auf dem Kegelplatze, die schwarze Kappe oder Weiße von sich wirft, so nimmt er diese Tab. III. hier stehende Stellung an, er greift mit den Daumen in die Armlöcher seines Brusttuchs von beyden Seiten, und faßt mit den übrigen Fingern die schöne Hosenhebe an, diese Additute, und den Hut hintaus geschoben, zeigt den Bauer in seinem ganzen Lüstre; daher habe ich diese Figur als eine der vorzüglichsten gewählt . . .""In der Fassung von 1806 wirft der Bauer in entsprechender Situation seine Jacke nicht mehr von sich, sondern er 'legt diese ab'. Außerdem ist ihm jetzt diese einschlägige Haltung nur bei Frohsinn, dem zentralen Nationalmerkmal, eigen. Bei Hempel wird die Figur 33 Jahre später wiederkehren, und die Bildlegende wird sie knapp als die Darstellung des selbstzufriedenen, fröhlichen Mannes kennzeichnen. Während die Illustrationen der zweiten Auflage eine Überarbeitung jener der