A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 25-26. Tanulmányok Szabadfalvi József tiszteletére. (1988)

MŰVÉSZETTÖRTÉNETI TANULMÁNYOK - VÉGVÁRI Lajos: A típustól a maszkig

ség, hogy Manet képein (bár motívumait alárendeli a levegőtávlat egyszerűsítő hatásának), mindvégig megmarad a reális tárgyiasság, míg Monetnál mindez amorf színes pontokra analizálttá változik, annak ellenére, hogy magának a képnek a struktúrája, a naturalisztikus leképezésből fakadó formai elv mindkét művésznél azonos. Furcsa ellentmondás jelentkezik a naturalisztikus struktúra és a stilizáló jelek között a modern festészet egyik úttörő művén, Ensor: Jézus bevonulása Brüsszelbe c. alkotásán (1887). A nagyméretű kép a naturalizmus foltfestésének módszerét követi: az áttekintést elősegítő madártávlat is jellegzetesen impresszionista. Rövid tanulmányozás elég ahhoz, hogy rájöjjünk: a képen szereplő embertömeg nem csupán színfoltok hordozója, mint az impresszionista festészet hasonló témájú alkotásain, hanem nagyon markáns, majdnem hogy torz jelek összessége. Az embertömegből két motívum válik el: az egyik a bevonuló Jézus alakja, a másik a mutatványosok színpada. Jézus figurájának a megoldása nem a XIX. században szokásos naturalisztikus eszközökkel történik, Ensornak nem az volt a célja, hogy embert, Istent, vagy mártírt személyesítsen meg Jézusban, csupán arra törekedett, hogy a bizáncias stilizáló formákkal főalakjának másneműségét, a környezetéből való morális kiemelkedését jelezze. A mutatványosok csoportja viszont azáltal különül el a tömegtől, hogy folytatja az előadást. Az ágáló figurák deheroizálják a bevonulást: elég csak a kép előterére pillantani, s egyszerre úgy tűnik, hogy a menet magasrangú vezetői szintén mutatványosok: vásári cirkusz, látványos formaság az egész. A néző a művész szándéka szerint asszociatív kapcsolatot létesít a színpad alján függő maszkok és a felvonulók lárvaszerű groteszk arcvonásai között. A kapcsolat eredménye egy ítélet, amely azt fejezi ki, hogy a falon lógó maszk humánusabb, mint az emberi arc. Valóban, a felvonulók arcai riasztóak, nagyképűek, visszataszítóak, a hazugság és a pusztulás jelei: egy embertelenné vált társadalom jelképei. A festmény kínálja az összehasonlítást Manet Koncert a Tuillériák kertjében c. alkotásával. A tizenhét évvel korábban festett Manet-kép még a „régi" művészetfelfogásnak megfelelő érdekes személyiségeket és néhány találó vonással felvázolt társadalmi típust tár elénk. Alig másfél évtized, s az új generáció egyik kiemelkedő személyisége a típust hazug póznak és visszataszító álarcnak érzi. Ensor minden igyekezete arra irányult, hogy megértesse: halálbatáncoló, értékrendjét vesztett, züllött és álszent az a társadalom, amelyben él. Mindenki maszkot hord, hogy elleplezze személyiségének, világképének pusztulását a tartalmatlanná vagy legalábbis problematikussá vált emberlétet. így válik a belga festő egyik fő témájává a maszk. Más képein is egy-egy modelljét, vagy önmagát torz és vigyorgó maszkok között ábrázolja. A maszk Ensor képén többértelmű: hol a személy belső válságának kifejezője, máskor meg tévedéseinek, csalódásainak szimbóluma. A maszk tehát Ensortól kezdve kiszorítja a típust. Az értékjelzés esztétikai kategóriája kénytelen átadni a helyét a félelmet, szorongást, kiábrándultságot jelképező maszknak. Nem véletlen jelenség ez s nem is egyedülálló. Néhány évvel később a norvég Munch hasonlóan maszkszerű arcokat fest. Munch képeit nézve már nem érezzük azt, amit Ensornál, hogy ezek a maszkok levehetők, felcserélhetek. Munchnál és követőinél, a német expresszionistáknál, a maszk a meghasonlott és eltorzult ember jelévé vált. A maszknak mint szimbólumnak a kultusza az expresszionizmus idejére elvezetett a primitív művészet és a gyermekrajz megértéséig. Helyesen állapítja meg Koczogh Ákos, „hogy" a maszk, a gyermekrajz, a népművészet, a primitív művészet a valóság feletti hatalom romantikus hitét is jelenti az expresszionista számára.

9 Kezdetben a maszk még izolált tárgy, különálló szimbólum volt a képen belül, nem változtatta meg a 9. KoczogÁ., 1962. 750