A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 24. (1986)

TÖRTÉNETI, IRODALOM- ÉS MŰVÉSZETTÖRTÉNETI TANULMÁNYOK - TAGAI Imre: A vizualitás cézanne-i forradalma és az avantgarde

séget — általában egyetlen tónus uralja a képet, mely legtöbbször barnás, de lehet pl. kékes is. Az egység, a centrumszerűség, a kép egynemű közege megőrzése céljából itt a színekből absztrahálni kell, legalábbis ami e módszer végső konklúzióit illeti. Itt tehát, az objektum struktúrájának „analizálása" ürügyén az objektum „alapösszetevőit" (szögletes idomok) végső soron a szubjektum egy intuitív, különböző pillanatokat egymásra montírozó élményében oldották fel. Ettől a konstruktivizmus annyiban tér el, hogy ebben pont a szubjektum pillanatnyi élményétől vonatkoztatnak el, s a szubjektumot teszik zárójelbe az objektum - sok szempontból mechanikus jegyeket öltő - struktúrájának kiemelése érdekében. Vagyis a konstruktivizmusban a szubjektív egyfajta standardizálásáról, s az objektum egyfajta konszenzus alapján kiemelt lényegi mechanikus összetevőiben való eltüntetéséről (noha nem ezekkel való azonosításáról!) van szó. A kubizmusban hangsúlyt kap egy másik jellemző cézanne-i mozzanat is, nevezetesen, hogy minden szín-forma minden másikkal végtelen módon függ össze: ez jelenik meg absztraktabb formában a kubista képek finom struktúráiban, ahol az egyes tárgyak egymás vonalaiban, mondhatnánk egymás szavába vágnak, egy-egy szögletes forma a legváratlanabb helyeken összemosódik másokkal. Ahogy a színek az expresszionizmus esetében, úgy vágnak itt a formák egymás szavába. Egyszóval a kubizmus ad abszurdum viszi, hogy egy tárgy kimeríthetetlen összefüggésben van a képstruktúra egészével. Nincs kész állapot a képen, a dolgok egymásra hatása, végtelen változása, oda-vissza hatása van itt egyetlen vizuális képletté kiterítve. Mindez csak konkrétabb formát ölt a kubista kollázsban, ahol nem illúzionisztikusan ábrázolt, hanem valóságos tárgyak (újság, papír, fadarab stb.) kerülnek a fenti relációba egymással — halványan a neoavantgarde-beli pop-art problémáját előlegezve. A következő probléma fogalmazódik a kubista kollázsban képpé: egy-egy tárgy csak a másikhoz való relációjában létezik, de e relációk a maguk külső valóságában mechanikusak, elidegenültek, ellenségesek, ezért egy új relációrendszert kell a művészet közegében konstruálni, egy esztétikait, emberért valót, melyben szintén egyik tárgy sem teljes, hanem a másiktól határolt, korlátozott, módosított, de egy esztétikai, emberért való játékosság értelmében, melynek az individuum szabja a törvényeit. Igen izgalmas a futurizmus problémája összevetve a cézanne-i szubjektum-objektum viszony ábrázolásával. Tömören fogalmazva: a futurizmus a mozgás intuitív megragadása egy pillanat vizuális szintézisében. A Cézanne-tól való eltérés ott van, hogy míg Cézannenál a néző mozog a tárgy körül, mely mozdulatlan, s melyet így jobban analizálhat (gondoljunk a már említett dinnyés akvarell keresővonalaira), addig a futurizmus esetében a tárgy, az objektum suhan el a néző előtt, aki egyetlen intuitív pillanatban próbálja a mozgásélményt rögzíteni. Ez egyik legjobb példája annak, ahogy a cézanne-i teljességgel racionális vizuális forradalom irracionalizmusba fordul az „izmusok" ad abszurdum vitt elveiben. A futurizmusban tehát a cézanne-i világos szubjektum-objektum különbség helyett egy irracionális szubjektum-objektum konfúzió jön létre, ami két mozzanatból áll: (1) egyfelől a szubjektum oldaláról a mozgás élményéből, másfelől (2) az objektumáról a mozgás tényéből. Míg a mozgás mozzanatának cézanne-i behozása épp a tárgy/világ teljesebb megismerését segíti elő, a futurizmusban pont a tárgy megismerését teszi lehetetlenné. A futurizmusban a szín, a forma., a vonal mind ezen irracionális szubjektum-objektum összemosódás kifejezésének eszközeként jelenik meg, önálló, forma- és téralkotó funkcióját elveszti, a tárgy, a világ analízise helyett a világnak, mindennek a mozgásban, a 206